Aproximaciones
La galaxia Severo Sarduy
Víctor Bravo delata
"la fiesta paródica de la crisis de la representación y del sentido"
en virtud de la cual Severo Sarduy (Cuba, 1937 / París, 1993)
inmolara -incluso- su propio cuerpo. Y, luego de leer la edición
preparada para la Colección Archivos por Gustavo Guerrero y François
Wahl de la obra completa del escritor, insiste Bravo en denunciarla
como "radicalmente transgresiva", excepcionalmente capaz de ofrecer
"el resplandor de un misterio, la cifra de un enigma estético
de incalculables resonancias…"
Severo Sarduy desnudó las formas del artificio
La
obra literaria de Severo Sarduy (Camagüey, Cuba, 1937;
París 1993), forma parte de una especial familia de escritores
que parecen desprenderse de manera expansiva de las propuestas
de un James Joyce, y entre los que es posible mencionar,
por ejemplo, a Raymond Russell o Witold Gombrowicz,
quienes llevan el juego paródico y el abismo del sin sentido
a insoportables límites. El relato, hoy, ha regresado a
formas más transparentes del contar, a la recuperación
de lo que Nietzsche llamó apetencia de sentido (de
allí la fuerte tendencia a los alegorismos), pero la obra
de Sarduy, radicalmente transgresiva, nos ofrece el resplandor
de un misterio, la cifra de un enigma estético de incalculables
resonancias que, como el mulo en el abismo lezamiano, nos coloca
en incomparable experiencia de vértigo.
La edición preparada por Gustavo Guerrero y François
Wahl, en dos tomos, de la obra completa de Severo Sarduy
para la Colección Archivos, que dirige Amos Segala
desde París, unida a la Antología de textos
inéditos (notas, prólogos, artículos, entrevistas...),
preparada por Gustavo Guerrero y publicada en octubre de
2000 por Fondo de Cultura Económica, de México,
es la apertura de una posibilidad de lectura, a distancia de su
momento transgresivo, pero en su intransferible e inagotable hallazgo
estético, como uno de los más importantes momentos
de ese proceso deconstructivo del arte y la literatura que tiene
los antecedentes de un Cervantes y un Velázquez,
y que alcanza un momento espectacular en el Dadaísmo, de
manera especial en el Gran Vidrio y los Ready Mades de Marcel
Duchamp y que en la narrativa de Sarduy alcanza uno
de sus más complejos avatares: la fiesta paródica
de la crisis de la representación y del sentido. En una
práctica sin concesiones, en una escritura lujosa, a la
vez tersa y proliferante, el proyecto estético de Severo
Sarduy dibuja la trayectoria del desprendimiento desde lo real
hacia las formas del artificio.
En Gestos (1963), su primera novela, la realidad cubana
se transpone en el desvío pictórico. En entrevista
con Emir Rodríguez Monegal, el autor declara: "La
planta eléctrica que describo, por ejemplo, es un Vasarely
y luego un Soto; los muros son Dubuffet. Esos
gestos no son, como se ha dicho, movimientos de gente que habla,
o al menos, no son únicamente movimientos de manos, sino
pintura gestual. El arte me sirvió de intermediario con
la realidad". La historia de esa mulata lavandera que lleva
una bomba en su cartera para colocarla en la Central Eléctrica
de la Habana, en la lucha contra Baptista, desplaza el relato
entre escenas de carnaval y teatro. En De dónde son
los cantantes (1967) la estructura de la novela responde a
la "superposición" de las tres culturas de la
isla, la española, la africana y la china, y allí
el desvío plástico es recurrente; así, la
imagen erótica entre María Eng y el marino se transpone
en un cuadro erótico de la china antigua, y la segunda
parte establece correspondencias con la pintura de Wilfredo
Lam, específicamente con el cuadro La jungla.
Así Pup, en Cobra (1972), remitirá a la infanta
Margarita, de Las meninas de Velázquez; en
Colibrí (1984), el combate y la huida en ese delta
y esa jungla no es sino de nuevo el cuadro de Lam. En este
sentido Sarduy ha confesado: "En casi todo lo que
hago hay influencias de Lam, en particular de su cuadro La jungla.
La transposición plástica, que puede encontrarse
en toda su obra, es uno de los procesos textuales del desvío,
de resistencia al referente que tiene otra de sus más ricas
expresiones en la metamorfosis.
Quizás sea en la figura del travestí donde la obra
de Sarduy alcanza la más compleja articulación
entre metamorfosis y, por inesperadas fugas del referente, vacío;
así dirá: "hay un travestí constante
en mi literatura". Sarduy ve en el travestí
la metamorfosis sin límites, pues éste no copia,
simula, olvidándose de su modelo: "no se reduce a
la imitación de un modelo real, determinado sino que se
precipita en la persecución de una irrealidad infinita,
y desde el inicio del 'juego' aceptado como tal, irrealidad cada
vez más huidiza e inalcanzable… los travestí
son hipertélicos, van más allá de sus fines".
He aquí el tramado estético de Sarduy que
lo lleva a la resistencia ante el referente, al desvío
de la representación pictórica, a los juegos anagramáticos,
al delirio metamórfico: la paradoja de la representación
del vacío, que es en sí mismo irrepresentable. Tarea
ésta, inaudita y delirante, del barroco; esa escritura
que, según Deleuze, se pliega en un movimiento sobre
sí misma hasta el infinito, escritura de la sobreabundancia
y el desperdicio, de la perversión y el erotismo; escritura,
en palabras de Sarduy, de la fluorescencia del vacío.
La estética del vacío de Sarduy, se puede
decir, tiene tres puntos cardinales: la correspondencia cosmológica,
la representación del Oriente, y la crítica de lo
originario. Ya Edward W. Said, en un texto fundamental
(Orientalismo, 1978) ha señalado que la representación
que de Oriente tiene Europa es mediada, distante, una representación
de superficie para crear el imaginario del otro (como ocurrió
en cierto sentido con América). Por ello Lamartine
podrá decir: "Oriente es la patria de mi imaginación".
Ese imaginario de superficie será asumido por Sarduy
como un imaginario textual que señala su límite:
ya la crítica con el Oriente que aparece en Cobra
está mediada por la textualidad de Conjunciones y disyunciones
(1969), de Octavio Paz, y es posible decir que la relación
textual que Paz establece con Oriente en el libro señalado,
y en El mono gramático (1974) y Vislumbres de
la India (1995), establece sus correspondencias con el Oriente
representado en Sarduy. Así la parte india en De
dónde son los cantantes, el viaje al Oriente en Cobra,
el viaje desde el Oriente en Maitreya (1978). Al igual
que con la teoría del Big bang, Sarduy convierte
al Oriente en una metáfora de la representación
desde el vacío; de este modo, el budismo es visto como
el modo de señalar lo ilusorio de todo; de este modo la
India es vista como el reverso de la América utópica,
nacida del error de Colón. Roberto González Echevarría
ha observado con lucidez el viaje a la India en Cobra:
"Nuevo Colón (pero reflejado en un espejo; es decir:
invertido especularmente), Cobra viaja a las Indias para
reencontrar sus (nuestras) Indias". Cocuyo (1990),
y, de manera especial, Pájaros de la playa (1993),
derivan hacia una perfección de la parodia, en una perfección
de la frase que sólo será posible de encontrar en
Borges, rozando, en la representación de la enfermedad,
en inesperadas y lúcidas formas de escepticismo.
La Colección Archivos reúne de manera exhaustiva,
y con el criterio "generativista" que le es propio,
la obra completa del autor cubano (poesía, novela, teatro,
ensayos, y un amplio dossier sobre la recepción
mundial de la obra).
Sarduy estableció, en sus delicadas y complejas filigranas
del barroco, inusitadas correspondencias entre las teorías
cosmogónicas y movimientos y teorías estéticas.
En este horizonte, y frente al posible lector del nuevo milenio,
por el que siempre apostó el autor de Cobra, esta
edición de la Colección Archivos se abre como una
galaxia.
Víctor
Bravo. Ensayista
