Cine

La colonización estética
de América Latina (I)

Maurizio Fantoni Minnella está convencido de la necesidad de "establecer la verdadera naturaleza del estereotipo cinematográfico a través del cual se sustituye la visión 'latinoamericana' de esa misma realidad por una que podríamos llamar 'foránea'". Y en consecuencia agudiza su mirada sobre filmes de cineastas como Scott, Jaffé y Saura, entre otros, que terminan por proyectar una estética colonizada de la realidad física, histórica y política de este continente

Warner Bros. Pictures, 1997
Roland Joffé / La Misión

Para Europa, Latinoamérica
es folklore sociopolítico.
Luis Puenzo, de La peste

El espacio físico y político
de la Conquista
Existe una especie de colonización estética norteamericana y europea del imaginario latinoamericano en la concepción de la realidad física, histórica y política. Ciertamente lo creemos. Es necesario, entonces, establecer la verdadera naturaleza del estereotipo cinematográfico a través del cual se sustituye la visión "latinoamericana" de esa misma realidad por una que podríamos llamar "foránea", comparable quizás a la mirada del viajero en el acto de reconstruir una realidad o una verdad que no le pertenece y de la cual está, en todo caso, excluido. Sin embargo, siempre es interesante tomar el punto de vista del otro, cuya existencia en el mercado de las ideas y de las imágenes se vuelve, precisamente, un sustituto (independientemente de una valoración específica) de las fuentes cinematográficas "originales"; en otras palabras, lo que se describe en algunas obras de autores europeos o norteamericanos acerca de la realidad latinoamericana se impone al público occidental con una indudable fuerza iconográfica. Esto ocurre por la sencilla razón de que nuestro mercado no permite el acceso a las salas de cine de la inmensa mayoría de las películas latinoamericanas, salvo unas pocas obras privilegiadas, y éstas por un motivo relacionado fundamentalmente por la dimensión espectacular de tales propuestas. Además, debido a la crónica debilidad en cuanto a producción y distribución de los países de origen, no es posible ver esa cinematografía y los valores que les son asociados.

En determinados casos, el conocimiento de algunas temáticas se convierte en un conocimiento masivo sólo mediante la interpretación occidental euronorteamericana: un punto de vista que se caracteriza por la ambigüedad, aunque no privado totalmente de interés crítico y estético. El sentido de ambigüedad consiste en el principio de apropiación crítica de un continente, que se expresa como práctica común de algunos cineastas, tales como Werner Herzog, Roland Joffé o Carlos Saura, aunque más en autores como Costa Gavras, Elia Kazan, Ken Loach, Barbet Schroeder y Julian Schnabel, cuyas contribuciones cinematográficas al conocimiento o desconocimiento de América Latina -en asuntos como la Conquista, historia política, aventura o literatura- se pueden ordenar en al menos tres unidades temáticas: la idea de la Conquista y de la aventura en el vasto territorio latinoamericano (Herzog, Joffé, Saura), la dimensión política contemporánea (Costa Gavras, Kazan, Pontecorvo, Loach) y finalmente el ámbito literario (Schroeder, Polanski, Schnabel, Rosi).

Si partimos del acontecimiento trascendental de la Conquista a través de la aventura colombina, un filme como 1492: La conquista del paraíso, de Ridley Scott, ciertamente no nos ayuda desde el punto de vista de la otra verdad; es decir, la de los vencidos. El propio concepto de Descubrimiento no es más que un punto de vista relativo al punto desde el cual se observa el problema y está estrechamente relacionado con la noción de Conquista, que a su vez presupone la presencia de la violencia, de las armas y de la sangre, verdadero teatro de la historia europea-española en el fresco barroco de Carlos Saura inspirado en la "aventura del loco" don Lope de Aguirre, El Dorado (1988). Incluso la idea de la Conquista pacífica, propuesta por la Compañía de Jesús, siempre incluyó las señales de una violencia que nacía de la ignorancia y de la voluntad de imponer el Dios de los blancos. Colón es un ícono sagrado para todo Occidente de esta parte del océano, con la típica mezcla de orgullo genovés, de cálculo y de espíritu aventurero: el navegante no puede pertenecer al imaginario latinoamericano. El problema de Colón se relaciona, en todo caso, con su consciencia de ser humano y de toda una nación. El filme de Scott no logra aprehender ninguna de las dos dimensiones del individuo y de la historia. Por otra parte, el éxtasis por la belleza del Nuevo Mundo que experimentó Colón se convierte en una especie de manierismo estético, un verbo naturalista que puede conmover "turísticamente" al espectador y producir imágenes de una presunta belleza estereotipada. Colón también es el arquetipo de la figura del extranjero que se maravilla por aquello que puede poseer ostensiblemente. Y en lo sucesivo la cultura occidental, tanto la de matriz culta como la masiva, aspirará al ideal del "poseído por la belleza". Si éste es el destino de un cineasta de origen inglés inmerso en el sistema hollywoodiano como Ridley Scott, muy distinta parece la actitud de dos cineastas europeos como Saura y Werner Herzog, quienes relatan desde dos puntos de vista diferentes la trágica empresa de Lope de Aguirre, narrada en forma de crónica a partir del "testimonio ocular" de Francisco Vásquez entre 1560-1561 en su relación de viaje1.

Más cercano a la verdad histórica, el personaje del filme de Saura, interpretado espléndidamente por Omero Antonutti, está inmerso en una luz débil y lúgubre que huele a traición y muerte. Saura, sumamente alejado de la cultura alemana y del pensamiento irracionalista de un Herzog, insiste de una manera natural y con una aspereza inusitada en los mecanismos de representación de la violencia fratricida y de la locura, que por tanto no se identifica ni se concreta exclusivamente a la figura de Aguirre, sino a todos los miembros de la expedición, todos hombres de armas, salvo las dos figuras femeninas, ambas víctimas de la furia de los hombres: la esposa mestiza de Don Pedro de Ursúa y la hija de Aguirre, asesinada por él mismo. La acusación de Saura, aunque enfocada desde un punto de vista europeo, se dirige por consiguiente a la mentalidad española, a su alma católica-militar; por esto, su aporte al desarrollo de un discurso "político" a través de imágenes de locura colectiva es indudable, aunque tiene que ver justamente con la dialéctica del poder en un reino europeo.

En la película de Herzog, Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes-1972), asistimos en cambio a una suerte de enmascaramiento: detrás de la locura del personaje histórico del vasco Lope de Aguirre, se esconde la del teutón Klaus Kinski, incluso es la propia máscara del actor herzogiano la que sepulta el respeto filológico que el relato exigiría. Quizás justamente en esta contradicción yace la fuerza de la película. En la cinta, la presencia de la naturaleza, al igual que en El Dorado, es percibida desde el inicio como hostil y amenazadora, pero Aguirre se percata de la solemnidad rica de presagios y de la inmensa fuerza (la presencia inquietante y fatal de los indios) que será la causa de su muerte. Incluso en la escogencia del epílogo, Herzog no respeta la verdad histórica. Aguirre no muere a manos de los indios, sino de sus propios subalternos en un clima de venganza. No debemos olvidar que la figura de Aguirre es el arquetipo de toda figura de aventurero moderno, siempre portador de una falsa civilización.

También es curioso observar cómo en la llamada "geografía herzogiana" de América Latina el personaje de Aguirre-Kinski experimenta dos metamorfosis (o, si se prefiere, una migración iconográfica) que van del aventurero en la Amazonia (Fitzcarraldo) al bandido del Sertao (Cobra verde). Este último sueña con la nieve, el hielo, pero se ve obligado a embarcarse a Africa, el otro mundo infeliz que será escenario tanto de su ascenso como de su final. Por el contrario, la figura "moderna" de Fitzcarraldo en su obstinación optimista e incluso en la total indiferencia hacia la naturaleza sumergida y hacia los hombres, ya prefigura en la era industrial ese gusto por la empresa capaz de someter a sus propios propósitos incluso las circunstancias más extremas. El noble intento de celebración (el teatro en la selva en honor del gran Caruso) va siendo sustituido por iniciativas nuevas y más calculadas, casi siempre vinculadas con la explotación del lugar, de los recursos y de los seres humanos. De hecho, por la absoluta voluntad de Fitzcarraldo-Kinski, se talan árboles, se explota a los indios, se sacrifican vidas humanas. El sueño de la "nave sobre la montaña" se convierte en realidad, pero no el del teatro, que existe en la realidad, aunque en otro lugar. Fitzcarraldo encarna, sin embargo, una paradoja: la unión del elemento irracional (el sueño del teatro y del canto) con una metodología que sea propia de los modelos de explotación colonialista.

Compañía Iberoamericana de TV, S.A. / Cine español, 1988 Carlos Saura / El Dorado

En obras como La Misión (1986), de Roland Joffé, el público difícilmente logra ver lo que se sitúa más allá de las imágenes eficazmente construidas; no ve la historia dialéctica, las razones de la presencia de los jesuitas en las tierras guaraníes ni los motivos de la derrota, sea la de los indios o la de los propios jesuitas. Una vez más, sin embargo, la historia de la penetración externa en el "otro" mundo, visto exclusivamente como tierra de conquista, es interpretada desde el punto de vista de la justicia y de la necesidad de las misiones en Suramérica. La mirada del indio es reducida a un puro residuo de víctima, en una perspectiva de un cristianismo que lucha entre un orgullo ignaciano (expresado en la confrontación entre las dos figuras de jesuitas) y caridad evangélica. Pero la fuerza del relato se encuentra en la conversión del brutal tratante de esclavos Mendoza-De Niro y en el viaje de expiación a través del peligroso sendero que lo conducirá finalmente "sobre la cascada"; es decir, al paraíso sin conquistar de la utopía jesuítica, que el doble poder de la Corona española y la Corona portuguesa se encargan de destruir. Joffé, cineasta progresista, aunque desigual desde un punto de vista artístico, intenta representar la idea socialista del colectivo agrario, contexto en el cual se cuelan sólo algunos elementos exteriores: la majestuosidad de la naturaleza, las grandes dotes melodiosas y la dulzura de los indios. Todo dentro del dominio de la Iglesia española. A la pasividad de los indios le sirve de contrapunto la energía de los dos sacerdotes-divos (De Niro y Irons, uno pacifista; el otro, guerrero), colocados en posiciones antagonistas, aunque ambos destinados a un martirio heroico. En todo el relato emerge la potencia inexorable de una naturaleza suntuosa de la cual, en la secuencia final, surge una nueva esperanza en los hijos de aquellos que murieron defendiendo la tierra propia. Epílogo lírico y pesimista que sin embargo no logra disipar la sospecha de una escenificación viciada por un excesivo espíritu catártico, pasivo y por lo tanto inútil. Finalmente, parece evidente que la figura clave de esta experiencia cinematográfica de apropiación del imaginario latinoamericano, en su componente primario, aquel mítico binomio estratégico Descubrimiento-Conquista, es precisamente el extranjero, el que observa la realidad de otro mundo y se apropia del mismo, aunque sin meterle raíces reales, salvo el arraigamiento de los jesuitas, dando así a la propia empresa un valor más simbólico que concreto, quizás a la par de los cineastas europeos y norteamericanos y de sus obras.

Nota
1. Francisco Vásquez, Aguirre alla ricerca dell'Eldorado. Relazione sul viaggio del conquistador folle nella giungla amazzonica (1560-1561), Savelli Editori, Roma 1981.

Traducción: José Peralta

Maurizio Fantoni Minnella. Ensayista y novelista italiano