Tributo

UNA OBRA FECUNDA Y FECUNDADA EN UN SIGLO

Las matrices culturales de Luis Buñuel

El catedrático catalán Román Gubern vierte el súmmum de la filmografía de Luis Buñuel, previa advertencia de la marca que distingue el destino del maestro aragonés: el exilio.
Un exilio diríase fructífero, recompensado con el cúmulo de climas y clímax que signaron
su "movilidad transcontinental" y que, a la par, fueron signados por Buñuel. De la cultura española cultivó "la tradición del humor negro" que luego amplificaría en México dada su "adicción
al melodrama desmelenado"; se tornó íntimo de Sade y Breton,
y a Hollywood le hurtó "la funcionalidad narrativa"

Foto: archivo
Luis Buñuel: entre la generación poéticas del 27 y el amour fou

La obra de Buñuel ha estado marcada por el destino del exilio permanente. Su itinerario se inicia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, sigue en el París surrealista, continua en la España tercermundista de Las Hurdes y como productor de cine comercial en Filmófono; se instala en la Embajada española en París durante la Guerra Civil, continúa en Nueva York, en Hollywood y en México desde 1946, y en Francia desde 1955, con alguna incursión en el cine español desde Viridiana (1961). Esta movilidad transcontinental ha permitido a Buñuel fecundar a lo largo de un siglo las diferentes culturas que ha atravesado, a la vez que su obra era fecundada por ellas.

De la cultura española integró Buñuel una cierta poética de la violencia y la tradición del humor negro que va de Quevedo a Goya, rasgos que fueron exportados a la cultura mexicana por la conquista, lo que favorecería su amplificación ulterior en la producción azteca del director aragonés. De la Generación poética del 27, en la que se formó en Madrid, adoptó las asociaciones sensoriales y figurativas que ya se advierten en Un perro andaluz, como la mano con hormigas para expresar el hormigueo del deseo masturbatorio. De la mejor cultura española heredó Buñuel también la tradición de la novela realista y progresista, representada por Benito Pérez Galdós, el autor de Nazarín y Tristana, y por Pío Baroja, autor que Buñuel pensaba adaptar en su etapa de Filmófono, truncada por la Guerra Civil. Y no puede ignorarse que su Belle de jour debe tanto a la novela de Joseph Kessel como a sus recuerdos encantados de los burdeles de Madrid en su época de estudiante, que evocó también en sus memorias. Es bien sabido, en efecto, que los mejores burdeles del mundo se encuentran precisamente en los países de tradición católica, que poseen por ello el sentido del pecado.

Francia aportó a Buñuel la gran revelación del Surrealismo y su sólida tradición intelectual materialista, que para un español de los años veinte tenía que percibirse como ilustrada modernidad. El gran eje buñuelesco de la pasión erótica y del amour fou como formas de liberación personal recorre en la cultura francesa, en efecto, una trayectoria desde Sade a André Breton, visible también en la persistente atracción de Buñuel por las grandes pasiones eróticas de la cultura romántica (Cumbres borrascosas de Emily Brontë, Tristán e Isolda de Wagner en sus bandas sonoras, etcétera).

La experiencia difícil de Buñuel en Estados Unidos -cuyos únicos frutos tardíos fueron Robinson Crusoe (1952) y La joven (The Young One, 1960)- aportó a Buñuel el sentido de la eficacia, de la economía y de la funcionalidad narrativas, que son el gran patrimonio de Hollywood. Finalmente, México ofreció a la filmografía de Buñuel su adicción al melodrama desmelenado, que es también una gran especialidad de los países de cultura latina y católica. El encuentro entre el melodrama popular y el humor negro resultó explosivo para Buñuel, que fue capaz de adoptar los códigos y convenciones del melodrama y de la comedia ranchera de consumo comercial para subvertir y destruir su significación moral y social originarias, de carácter muy conservador. En el panorama plebeyo y comercialista del cine mexicano de la época, Buñuel ofreció un caso ejemplar de supervivencia artística sin renegar de las fórmulas del cine comercial de su país de adopción. Es bien sabido que la crítica oficial mexicana, deslumbrada ante los films preciosistas de Emilio Fernández, no apreciaba las cintas de Buñuel y, tal como había ocurrido antes con el Expresionismo alemán y con el Neorrealismo italiano, tuvo que ser la crítica de París la que descubriera y valorara cabalmente las obras maestras ocultas, por no escribir clandestinas, del Buñuel mexicano, tales como Susana o Subida al cielo. A diferencia de lo que ocurre con la escritura, a veces en el campo del arte, lo que parece escrito con minúsculas, visto desde lejos, es percibido con mayúsculas.

Román Gubern. Ensayista catalán