UN PROYECTO ARQUITECTONICO QUE PREFIGURA LOS MEJORES CONCEPTOS DEL ARTE MODERNO

Borromini: el barroco, el ojo y la muerte

Aún hoy en Italia se conmemoran los cuatrocientos años del natalicio de Francesco Borromini
(1599-1667). Hombre que reconoció tempranamente su destino: la arquitectura. Borromini
-deja saber Alejandro Oliveros- pensaba arquitectura y vivía arquitectura, de la misma manera que Poussin, su contemporáneo, vivía la pintura: "ser arquitecto fue la esencia de cada uno de sus actos". He allí que se erigiese en el más grande representante del barroco europeo: período en el que el mundo es visto como "un gran libro que debe ser leído y descifrado".
Se imponía entonces privilegiar "el ojo" y diseñar una obra más para ser contemplada
e interpretada que habitada. Y así lo hizo este artífice hasta que, movido por la demencia,
"cerrara el paso a su mirada"

San Carlo alle Quattro Fontane (1634 - 1641). Interior de la cúpula. Roma

No creo que pueda ser via Giulia una de las calles más frecuentadas por los peregrinos y viajeros que visiten Roma durante el Jubileo. En sus iglesias no se conserva ninguna reliquia memorable y el recorrido por su rectilíneo trazado no garantiza una cantidad apreciable de indulgencias. Fue construida por Bramante a principios del XVI, siguiendo órdenes de Julio II. Su época de esplendor fue comprometida, a finales del siguiente siglo, cuando Inocencio X decidió que a ese sector fueran trasladadas algunas de las cárceles de Roma. Sin embargo, mucho antes de la infortunada decisión de Inocencio, otro pontífice, esta vez León X Medici, decidió la edificación de una iglesia, San Giovanni Battista dei Fiorentini, que sirviera a los intereses espirituales de la amplia comunidad llegada de Florencia. A tal efecto, dispuso de un amplio terreno en las postrimerías de via Giulia, en las vecindades de Lungotevere, y convocó para la ejecución del proyecto a los mejores arquitectos de su tiempo. Al final, le correspondió a Jacopo Sansovino iniciar los trabajos. Y a Carlo Maderno, casi un siglo después, coronar la nave con la esbelta cúpula.

No conozco las razones de su decisión, pero fue en S. Giovanni dei Fiorentini, de todas las iglesias que construyó, donde el gran Carlo Maderno dispuso ser enterrado. Cuatro décadas más tarde, en 1667, otro arquitecto haría arreglos para que sus blancos huesos fueran depositados al lado de los de Maderno, su maestro y protector. Durante los próximos trescientos años sería del todo improbable conocer, en una visita a la iglesia, el nombre del devoto cuyos restos hacían compañía a los del maestro. Se trataba de una tumba sin nombre. Condición deplorable reservada a los suicidas, los habitantes del Círculo XIII del Inferno. En un gesto que habla a favor de su discutida memoria, Pío XII ordenó la colocación de una placa, en uno de los pilares a la izquierda de la nave, donde se revela la identidad y condición del desesperado: Francesco Borromini equs christiano. Encima de la placa, un retrato del arquitecto en su traje de Caballero de la Orden de Cristo. Del otro lado de la columna, mirando hacia el altar esta vez, la placa dedicada a Maderno. Cada una de las inscripciones enumera los logros más distinguidos de cada artista. En el caso de Borromini, se comienza con San Carlo alle Quattro Fontane y se concluye con Sant'Ivo della Sapienza, "templo supremo de la arquitectura" (Stefano Borsi).

Francesco Borromini, el más grande representante de la arquitectura barroca europea (Blunt), había nacido en las inmediaciones del lago Lugano en 1599. Su padre se distinguió en el oficio de la albañilería y entre sus parientes lejanos se encontraban Domenico Fontana y el mismo Maderno. Borromini se entregó, no sin dificultades, al destino que le estaba reservado. Lo reconoció tempranamente y le dedicó todos los días de su vida. Ser arquitecto fue la esencia de cada uno de sus actos. Pensaba arquitectura. Vivía arquitectura. De la misma manera que Poussin, su contemporáneo, vivía la pintura.

De Lugano, Borromini se mudó a la cercana Milán donde aprendió las artes del albañil, el herrero y el picapedrero. Es posible que haya trabajado a las órdenes de arquitectos milaneses como Tibaldi o Ricchino. También es posible que haya colaborado en las restauraciones del gigantesco y laberíntico domo milanés. Hacia 1620, Borromini llega a Roma y es empleado por Maderno, también lombardo, en las obras de la fachada de San Pedro. De estos años son sus primeros trabajos conocidos. La elegancia de su genio se reconoce en las rejas de hierro de la capilla del Santísimo Sacramento en la basílica vaticana.

Roma, capital del siglo XVII
Pocos períodos tan apasionados en la historia de Occidente como el siglo XVII en Roma. Atenas, en tiempos de Pericles. Florencia durante el Renacimiento. O París en el XIX. La muerte de Miguel Angel, en 1564, había reducido a los artistas italianos de finales del "cinquecento" al estupor y el conformismo. Un par de generaciones serían necesarias para que, al fin, se asistiera a la aparición de nuevos ingenios, más libres, menos sumisos a las concepciones del viejo maestro. Dos formas renovadas de entender el arte aparecen al mismo tiempo en las inmediaciones del nuevo siglo.

En la lejana Boloña, el talento de la familia Carraci insiste en las posibilidades todavía inexploradas del estilo de Rafael. Con no menos intensidad, el genio tránsfuga de Caravaggio se entrega al proyecto de desacralizar la estética rafaelesca y plantea una poética diferente, impensada e impensable. Se trataba de abrir el lienzo, como el lente de una cámara, y registrar los pliegues de la realidad en toda su extensión. Una realidad sórdida y sublime, trágica y amena. El diálogo entre ambas tendencias sobrevivió a sus fundadores y se prolongó, en aquel XVII envidiable, en la pintura de los maestros que, en algún momento de sus vidas, realizaron el viaje iniciático a Roma: Rubens, Van Dyck, Velázquez, Poussin, Lorrain. Y los propios italianos: Carraci, Guido, Guercino, Domenicchino, Sachi, Algardi, Rossa, Gentileschi, Lanfranco, Maratti.

Todos los talentos de la Europa católica son convocados, o se presentan, a participar en el Gran Teatro Barroco. La sede es Roma. Los empresarios son los pontífices, los grandes papas, ambiciosos, brillantes y corruptos, envueltos en enrarecidos aires de inmortalidad. Nuevos escenarios son una necesidad para sus sueños e ilusiones. Es bueno ser arquitecto, escultor o pintor en estos tiempos. Los encargos sobran. Iglesias, villas y palacios se levantan por doquier. Roma es el Nueva York arquitectónico del siglo XVII. Todos los estilos se encuentran en el vasto designio de los príncipes de la Iglesia. Los genios constructores de la época se apresuran a poner en mármol el discurso de megalomanías de los herederos de San Pedro.

La Roma de la que hablo es la de Villa Borghese y el palacio Barberini; plaza Navona y la fachada de San Pedro; el Inocencio X, de Velázquez y el San Miguel, de Guido; San Andrea della Valle y San Carlo alle Quattro Fontane; la columnata de Bernini y San'Ivo della Sapienza, de Borromini; plaza de España y el Baldaquino; los palacios Montecitorio y Doria Pamphilij; el claroscuro de Caravaggio y el clasicismo de los Carraci; Santa Agnese in Agone y Santa María della Pace; el Extasis de Santa Teresa y la nueva San Juan de Letrán. No trato de ser exhaustivo, pero quisiera agregar a la azarosa lista, la obra "romana" de Nicolás Poussin, la más influyente de las iconografías realizadas por un artista francés.

A este cultivo de ambiciones, esplendores y miserias, llega, como hemos dicho, Francesco Borromini a principios de 1620. Difícilmente una personalidad menos adecuada para adaptarse y participar en aquel Gran Teatro del Barroco. Sus primeros biógrafos (Baldinucci, Pascoli) lo describen como un ser austero, negado a las pasiones cortesanas, doblemente encerrado, en sí mismo y en sus habitaciones vecinas al Tíber, desprendido y exiguo, católico ferviente y reducido a necesidades básicas. Obsesivo y meticuloso, fijo en sus ideas y obsesiones. Desde temprano se le reconoce en los límites borrosos de la demencia: "Continuamente se presentaba con una disposición melancólica o, como alguien muy cercano dijo, hipocondríaca". Los fantasmas de la paranoia rodearían al artista en su existencia romana. Lo convirtieron en huraño e hiperestésico, sometido a delirios persecutorios, acosos reales e imaginarios, insomnios y desvelos. Víctima de ataques de ira apenas provocados y de la culpa angustiosa e inevitable. Lo más parecido al anciano Buonarroti que cabe imaginar. Una especie de santo, si los males humores fueran compatibles con la santidad. La transgresión fue uno de los signos recurrentes de su itinerario. Tanto en el arte como en su comportamiento más cotidiano. Se dice que acostumbraba vestir un hábito a la española. Una moda en desuso que proponía, como único ornamento, el negro cerrado de pies a cabeza. Así, con este aspecto, tan provocador como la melena verde de Baudelaire, se paseaba Borromini entre los brillos y ambiciones de las cortes pontificias.

La arquitectura como escritura
Una de las mejores herencias que recibe el siglo XVII del Renacimiento es el culto por los libros. Miguel Angel diseña la Biblioteca Laurenziana para los Medici. Y, en Venecia, Sansovino se hace cargo de incorporar a la plaza San Marcos la biblioteca central de la ciudad flotante. El hombre del Barroco entiende que el mundo es un gran libro que debe ser leído y descifrado. Es un lector hidrópico, como reconoce la infatigable Sor Juana. John Donne sólo superó su aversión a los viajes por mar en contadas ocasiones. En dos de ellas para participar en los saqueos a Cádiz. A sus espaciosos baúles fueron a dar incontables volúmenes de las colecciones españolas en esa población. El signo del Barroco es el ojo. Polifemo nunca había gozado de tal preferencia por parte de escritores y artistas. Es el dueño del ojo máximo, el que más ve, el que más sabe. Los que participaron en la Lección de anatomía, de Rembrandt, no eran seres humanos. Eran pares de ojos que descuidaban la observación del cadáver disecado para fijar la mirada en un libro a la izquierda del doctor Tulp.

Durante el siglo XVII se confía más en la letra impresa que en los datos de la realidad ilusoria. La realidad, nos recuerdan, es un desengaño. A esta circunstancia debemos el desarrollo y difusión de la emblemática y las iconologías. Esos tratados en cuyas páginas se despliega una escritura doble: en imágenes y en versos. La jeroglífica, el alfabeto definitivo, es objeto de admiración detenida por los artistas del período. Mientras más se vea más cerca nos encontraremos de la verdad. En su Criticón, Gracián hace decir a uno de los protagonistas: "Miraba el cielo, miraba la tierra, miraba el mar, ya todo junto, ya cada cosa de por sí, y en cada objeto déstos me transportaba sin acertar a salir dél, viendo, observando, advirtiendo, admirando…" Veo, leo, luego existo, dice el hombre del Barroco desmintiendo al francés.

Francesco Borromini fue uno de los mejores exponentes de esta poética del ojo. En su biblioteca particular se contaban más de mil volúmenes. Una cifra nada despreciable, incluso para un arquitecto de nuestros días. Borromini leyó mucho y escribió poco. Si limitamos la escritura al ejercicio de la pluma sobre el papel o pergamino. Nunca se quiso tratadista como lo fueron, con brillo, Alberti o Palladio. Pero su conciencia de escritor no fue menos intensa. Toda su arquitectura es una escritura donde expone sus ideas y aspiraciones más permanentes. Uno de los atributos más reconocibles de la literatura barroca es su oscuridad. Ser oscuro era un criterio para pronunciarse sobre una obra literaria. Góngora es apenas un ejemplo. Donne otro. Y Crashaw, Silesius, Grypius o Quevedo. La escritura de Borromini no es menos difícil. Su estilo es alegórico y ya sabemos que la alegoría es hermética.

Rudol Wittkower fue uno de los primeros en precisar el carácter profundo del arte de Borromini: "su arquitectura tal vez sea la más rica en elementos simbólicos y emblemáticos de todos los tiempos". Estudiosos más recientes (Steinberg, Fagiolo, Battisti) han insistido en esta lectura: "Borromini se sirve, en orden de frecuencia, de empresas y emblemas sacros y profanos, de atributos, de divisas heráldicas, de jeroglíficos, de formas geométricas puras, de números y epígrafes". Una impresión que se reitera cada vez que nos enfrentamos a una obra de Borromini es la sensación de que el arquitecto insiste en que su diseño fue concebido más para ser contemplado, observado, interpretado que habitado. Algo semejante ocurre con el Guggenheim de Lloyd Wright o el más reciente de Gehry. Paolo Portoghesi, uno de los más devotos estudiosos de Borromini, ha destacado las analogías incontestables entre la coronación de la cúpula de Sant'Ivo y conceptos tan modernistas como el Monumento a la Tercera Internacional, de Van der Rohe. Lo mismo ha propuesto para otros arquitectos contemporáneos como Giuseppe Tarragni o Bruno Zevi. Y lo primero que se me ocurre es el nombre de Borromini cuando me detengo ante la reconstrucción de la Torre de Einstein, diseñada en 1924 por Erich Mendelsohn para albergar un telescopio de observación solar.

La mejor introducción al arte de Borromini, y a la fisiología menos aparente del Barroco, debe ser San Carlo alle Quattro Fontane. La diminuta iglesia fue comisionada en 1634 por los Trinitarios Descalzos, tal vez la más pobre de las órdenes sacerdotales. La aceptación del encargo revela el carácter del arquitecto. A pocas cuadras, Bernini, su implacable rival, decoraba profusamente una de las residencias más espléndidas de Roma, el palacio Barberini.

San Carlo alle Quattro Fontane más que una iglesia es un texto. Un libro de bolsillo donde Borromini escribe sobre las bondades de uno de los misterios fundadores del cristianismo: el de la Santísima Trinidad. Se trata de presentar a los ojos, con imágenes, no con palabras, la terrible grandeza de la conjuctio trinitaria. Es una invitación a la mirada para que penetre la esencia del misterio: tres que son uno, uno que es tres. Los símbolos de las tres divinas personas se complementan, entrelazados, en la superficie interna de la cúpula: el octágono que representa al Padre, la cruz del Hijo y el hexágono que es el Espíritu Santo. Un techo construido para ser visto y leído. Un texto escrito por aquel visionario que confió en la mirada para que fuera entendida la más inquietante de las arquitecturas. Un proyecto arquitectónico que prefigura los mejores conceptos del arte moderno. La noche nefanda en que al gran artífice le fueran negadas las velas, cuando se le cerró el paso a su mirada, fue, fatalmente, la última de sus noches. La oscuridad apenas pudo guiarlo hacia la espada que hundiría en su costado, negándose a la luz para siempre.

Alejandro Oliveros. Ensayista y poeta

Sant'Ivo della Sapienza (1643-1652/60). Detalle cúpula