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VICTORIA DE STEFANO AL PIE DE LA LETRA

Escribir sobre la muerte con ritmo de vida

El vacío de la existencia que caracteriza al hombre de la modernidad que se inicia
a partir de la posguerra adquiere resonancia en la novela Historias de la marcha a pie
de Victoria de Stefano. Un texto que, a juicio de Judit Gerendas, se inscribe en los paradigmas filosóficos que dominan al sujeto de la segunda mitad del siglo XX: lo absurdo de la vida,
lo contingente y la nada. Visión que lo coloca frente a la omnipresencia de la muerte,
donde "la vida es sólo una carrera de relevos"

Foto: Lisbeth Salas-Soto
Victoria de Stefano traza el mapa de "la vida en su escueto devenir"

El asedio al tema de la muerte desde el espacio de la existencia, desde un estar en el mundo en una condición de precariedad, define a la novela Historias de la marcha a pie, de Victoria de Stefano. Dicho de otra manera, se trata de un texto sobre la muerte escrito con ritmo de vida.

La marcha a pie es la que emprende la narradora, en la primera página, subiendo una colina, para llegar hasta el personaje masculino que es el objeto de su deseo, y luego la que lleva a cabo bajando la cuesta, en la última página, después de la gran desilusión sufrida, al encontrarse con un hombre viejo y enfermo, ya en el umbral de la muerte. Pero es también la del ritmo de la narración, el movimiento del discurso que se inicia con un gerundio y con una reiteración que nos introducen en una dinámica de marcha, que es la del propio texto: "Subiendo la cuesta voy a verlo, voy a verlo, voy a verlo" (p. 7).
A partir de la asunción del existir como un vacío atroz, visión con la cual la novela se sitúa dentro de la modernidad, específicamente en la que se inicia a partir de la posguerra, en los años cuarenta, la construcción del discurso se hace oximorónica, al estructurarse en base a un permanente diálogo de opuestos en el que se funden un altivo impulso de vida, pleno de coraje, y una dura resonancia fúnebre, que produce un vaivén existencial, un ir y venir emocional y un oscilar permanente del texto.

Todo está en movimiento en el mundo representado, todo se transforma, tanto objetos como sentimientos, de acuerdo a las circunstancias y a los estados anímicos, y lo real se convierte en apariencia y lo aparente en realidad. El instante final del condenado a muerte, ese filo de la navaja que separa al ser del ya no ser, es el sugestivo y dramático leit-motiv de la obra, que se convierte, de visión filosófica, en hecho sensible y en poesía, a partir del minuto de sobrevida que Madame Du Barry le suplica al verdugo, al pie del cadalso, dando la dimensión de la grandeza trágica y, al mismo tiempo, de la miseria y de la degradación del ser humano.

En el contexto de esta dura visión se despliega el instinto de vivir, objeto de esta exploración que llega hasta el hueso. La narradora nos hace asistir a la conmovida expresión de la impotencia de los personajes frente a la desmesurada magnitud de sus deseos y a la maldición de la necesidad de elegir, una y otra vez, impulsados por la angustia existencial y marcados por la fugacidad del tiempo otorgado al ser humano, así como por su condición de incompletitud, de ausencia y de déficit, todo lo cual conduce a una frustración inevitable.

Desde esta perspectiva, la existencia sería un deslizarse hacia la nada, el tiempo de la contingencia de la condición humana, un viaje de la criatura viviente hacia el último desamparo. La condición trágica se expresa en la imposibilidad de cumplir los proyectos, de ser, en su sentido ontológico, y de realizar el impulso existencial. En el conflicto entre vida y muerte el puente entre ambos sería la enfermedad. Bernardo está ya marcado por esa condición, la narradora aún no. Por eso ella, mientras escucha en silencio el discurso del otro, que luego va a transmitir, entretejido con el suyo propio, muestra su voracidad de volcarse al mundo, al recordar su larga marcha a pie, jalonada de diferentes historias, esta vez como metáfora de toda su existencia, para defenderse del discurso fúnebre emitido por Bernardo.

El asedio continuo al hecho existencial nos muestra a la vida en su escueto devenir y llega a constatar la belleza del vivir, para luego, dentro de su vaivén, explorar la abyección, la perversidad de la condición humana y la ignominia misma. Hay una omnipresencia de la muerte y la vida es sólo una carrera de relevos en la que los nuevos que van llegando van suplantando a los que van siendo desincorporados.
Ante todo este horror, está la grandeza del coraje, la capacidad de vivir y de morir con dignidad. En el ir y venir del texto, en su continuo oscilar, se reconoce a la muerte no sólo como una condición de drama personal, sino como formando parte de la existencia general. En su constante desplazarse, la muerte, aunque no deja de ocupar todo el tiempo una posición central, termina también ocupando un lugar devaluado.

De esta manera se fragmentan y se dispersan los resultados del asedio múltiple a esa muerte que es ley y ejerce su poder y que mantiene al ser vivo como su perenne prisionero. El leit-motiv ya mencionado se asocia también con Bernardo: "Mientras conversábamos, de pie, junto a la puerta, recordé a Madame Du Barry, rogando por su minuto de sobrevida: "Sólo un minuto más, señor Verdugo". Por mi parte hubiese sido cruel no concedérselo" (p. 142). Es la imagen que nos muestra la grandeza trágica del ser humano y, a la vez, su degradación, su miseria.

Todo este desgarrado conflicto, de innegables raíces existencialistas, tanto en cuanto a las que provienen de la filosofía de Sartre como a las que se corresponden con las propuestas de Camus, se materializa también en la ficcionalización del espacio, desde el comienzo mismo, como ya hemos dicho, desde esa colina por la cual se produce la ascensión, la marcha a pie, y la cual, como la prodigiosa magdalena de Proust, hace emerger, desde el recuerdo, otro espacio semejante.

El tema del espacio ocupa un lugar central en la narración. Hay un espacio para el descenso a los infiernos, así como uno para la náusea. La narradora transita por itinerarios extraños y mundos exóticos en los que se produce su estar presente. Y está también el mundo doméstico, de lo femenino y de lo maternal, otro espacio de la contradicción, connotando múltiples significados, entre los cuales en algunos momentos se destaca el de la pesadilla, el de ser un lugar desde el cual una voz ancestral puede llegar a imprecar a Dios y exigirle el lograr salir de un espacio tan abyecto.

La mirada construida por Victoria de Stefano es eminentemente espacial, contempla formas y volúmenes que, cinéticamente, se van transformando, más allá de su solidez aparente, con lo cual la autora avanza un paso más allá de lo que sostienen Sartre o Lukács en relación a las formas, para quienes, desde distinta perspectiva, lo sólido, lo mineral, lo delineado o lo moldeado sirven de contenido ante la nada que se derrama, o ante los impulsos ideales abstractos que necesitan encarnarse en una materialidad modelada por la cultura humana. En cambio Victoria de Stefano va deconstruyendo las formas, las desmitifica y las parodia, a la vez que las coloca en una situación de devenir, de movimiento.

El personaje masculino, que está en proceso de perderse, borrado por la enfermedad, se busca a sí mismo, a aquel que él fue alguna vez y que ya ha desaparecido, en un lugar que puede estar en un detrás, o en el horizonte, o en apenas la espiral de una sombra; en todo caso, en algo vinculado con una figura geométrica o con un sitio ubicable en un espacio, no dentro de la identidad ni en lo temporal. En este eje de significados la acumulación gradual de espacios, en el orden horizontal, culmina con el planeta entero convertido en un espacio personal y en su imagen asociada con la despedida del mundo.
En el ámbito de los espacios se produce el fluir de los recuerdos, el desplazamiento de la memoria y las continuas evocaciones, con su densa presencia. La visión poética y conceptual se realiza en la belleza de las aliteraciones y de las imágenes, que contribuyen a producir el efecto de movilidad de los recuerdos y su puesta en escena interior, dentro de la subjetividad de la narradora. Una memoria a la vez frágil y viva, dura y oscilante, hecha sustancia y levedad al mismo tiempo, surge a partir de asociaciones libres y llega al minimalismo del instante, a través de imágenes visuales y de recuerdos difuminados y exquisitos, que en ciertos momentos parecen corporeizarse, constituyendo todo ello un modo de percepción de índole proustiana, una exploración del proceso mismo de recordar, que va desde lo obsesivo y enloquecedor hasta los sentimientos de placer y de felicidad, en un asedio también esplendoroso, como lo es todo en esta novela, en relación a los grandes temas que ficcionaliza.

La móvil imagen proustiana del recuerdo, la belleza de su surgir, la intensidad de su aparición y el moroso proceso por medio del cual se recuperan apenas algunas huellas, abarca todo el discurso, a la vez que se va plasmando, paralelamente, el hecho mismo de recordar, la modalidad del acceso a la memoria, de esa "memoria que seguía vibrando de estupor ante las solicitaciones no bastante olvidadas de cuanto había olvidado" (p. 221).

Al mismo tiempo, el momento proustiano no se queda en el recuerdo sin más, sino que, al igual que en la obra del escritor francés, se continúa en el desplazarse en dirección a la esencia de los elementos, a través de su disociación, en el recorrido que se realiza en pos de los fragmentos, de los pasos que constituyen la marcha que a su vez constituye la novela.

En última instancia, la marcha es lo máximo a lo que se puede aspirar en la vida, aunque, por otra parte, tampoco permite realizar nada, sólo, una vez más, muy proustianamente, desear y esperar, desplazar el deseo una y otra vez, solicitar una prórroga, un último instante final.

Historias de la marcha a pie, entonces, aunque retoma el universal tema de la vida y de la muerte, lo cual la coloca en el fluir perenne del tiempo de la cultura, se ubica también dentro de la modernidad, más específicamente dentro de la que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XX, con su imaginario relacionado con la absurdidad de la existencia, lo contingente y la nada como paradigmas filosóficos, en un claro vínculo con el existencialismo y con las corrientes que de él se derivan. Al mismo tiempo se trata de la voz de una mujer, una voz que expresa su voracidad de vivir y su capacidad de marchar en el espacio de la trayectoria entre la vida y la muerte, así como también en el espacio del texto, con un ritmo propio y con una brillante escritura, producto de una madura sedimentación del pensamiento filosófico y de la expresión literaria. Ha ficcionalizado la vida y la muerte, bellamente concentradas, fundidas, en una obra en la que, a pesar de que se asedia permanentemente a la muerte, el intenso fluir de la prosa, con la presencia significativa de las imágenes y las reiteraciones, como si la novela fuera un largo poema, produce el efecto de ritmo, de movimiento de ascenso, de tonalidad de un cantar de los cantares, lo cual la convierte, a pesar de todo, en un texto recorrido por una intensa pulsación de vida.

Judit Gerendas. Ensayista

Papeles biográficos de Alejandro Otero

Foto: Alfredo Boulton, 1945
Alejandro Otero recrea su infancia

Muy poca suerte tienen los libros de Alejandro Otero, pues su circulación es prácticamente nula, cuando no ha tenido problemas de derechos de autor. Me explico: el primer libro de Otero, publicado por Olivetti en 1977, que es una suerte de autobiografía en la que analiza extensamente su propia obra, perdió su crédito de rigor cuando, al momento de la segunda edición (Armitano, Caracas), colocaron en la portada el nombre del escritor Balza como si fuese el autor. Otro libro, El territorio del arte es enigmático, publicado por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1990, nunca llegó a circular. En fin, Saludo al siglo XXI, auspiciado por IBM en 1989, corresponde a una edición privada que difícilmente puede encontrarse en librería. Así, no nos sorprende que su anunciado Papeles biográficos. Memorias de infancia, patrocinado por la Dirección de Cultura del Estado Bolívar, región de la que era oriundo, jamás haya sido posible localizarlo en librerías, por más que preguntara incluso fuera de Caracas.

El libro fue impreso en julio de 1994 y tuve noticias del mismo a través de un artículo de María Antonieta Flores, publicado en el diario El Universal el 19 de octubre de 1996. Lo conseguí cuando ya había perdido toda esperanza y di con él por casualidad, en una vieja papelería del centro de la ciudad. Luego, aunque data de 1994, su reseña podemos aceptarla como una curiosidad de reseña bibliográfica.

Alejandro Otero no sólo fue un destacado pintor y escultor sino, principalmente, un pensador. El ejercicio de la escritura, como expositor o polemista, es parte esencial de su obra. El libro que comentamos, impreso en Valencia para el Fondo Editorial Predios, 163 páginas, es propio de un narrador, de alguien con la sensibilidad para rememorar su infancia, hacer de ello una recreación y transmitir pensamientos. Los textos originalmente fueron escritos en 1987.

Su familia materna, su pueblo de Upata, sus vivencias antes de su traslado primero a Ciudad Bolívar (en 1931) y luego a Caracas (en 1930), constituyen los temas que evoca Otero. Los perfiles de su casa y sus familiares, las dificultades de la existencia, la majestuosidad del paisaje del Orinoco y los primeros llamados del arte, son algunos de los puntos por donde repasa su mirada y hace conmovedoras observaciones.

En los años veinte Venezuela era bastante pobre, más aún una familia del interior del país. Pobres pero honrados; pobres aunque trabajadores. Simples pueblos, humildes viviendas, jornadas interminables, la mala nutrición, el valor formativo de la madre y las tías, los juegos infantiles y ciertos detalles que revelan su personalidad, es parte del recorrido de este libro. Otero dirá: "Upata nunca se borraría de mi memoria".

Su primer acercamiento con lo que generosamente podríamos considerar arte tenía lugar en la iglesia de Upata, en cuyos muros estaban pintadas escenas religiosas, tal como corresponde. Muy seguramente no tenían mayor relevancia como pinturas, pero "eran imágenes pintadas que estaban allí y yo no podía dejar de mirarlas". En ese recuerdo infantil, en esa certeza de lo visto, estaría la atracción que la pintura ejercería sobre Alejandro Otero.

Juan Carlos Palenzuela. Crítico y curador