"CULTURA
Y LIBERTAD" COMO CONSIGNA
De
lo imperfecto en el arte
De ello se
(pre)ocupa la narradora venezolana, porque de "obras puras
(…) limpias de escorias
e incrustaciones, libres de las tensiones (…) entre lo que
es conocido y lo que aún está por conocerse y explorar
un poco más allá de la infinita expansión
del presente, no", ni nunca. Y es que Victoria de Stefano
está convencida de que si los artistas se relacionan con
sistemas de percepciones "no es porque requieran muletas":
"Es por apego y compromiso con lo que no sabrían ignorar
del tiempo y lugar en que les tocó hacer lo que tenían
que hacer…", tal y como lo aseveró en diálogo
reciente con el escritor mexicano Sergio Pitol, al que fuera convocada
por los organizadores del Festival Internacional Atempo -que en
esta, su VII edición, propone reflexionar sobre Cultura
y Libertad
Foto: Gisèle
Freund, París, 1939
André Gide hurgó
en las miradas de Nietzsche y Schopenhauer
En
una conferencia sobre problemas de la literatura contemporánea,
dictada a fines de los años cincuenta, la poeta y escritora
austríaca Ingeborg Bachmann declaró, en el
más fiel estilo que marcaría el arte de la protesta
y el radicalismo crítico de los sesenta: "Si tuviéramos
la palabra, tendríamos lenguaje, no necesitaríamos
las armas".
Cuando muchos
años después, en un curso que estaba dictando, intentaba
explicar a mis alumnos el sentido de ese aforismo, obligada por
la urgencia de irlo aclarando también para mí, comencé
por decir que de tener la palabra, la palabra insustituible y
transparente, la palabra sin cansancio y sin terrores a que aspira
toda poesía, tendríamos la verdadera comunidad del
lenguaje, esa comunidad de lenguaje, precisamente, que faltándonos,
me hacía embarullarme y tartamudear en la inquietud de
no alcanzar a hacer entendible lo que deseaba expresar. De tener
ese espacio de inmediatez del lenguaje, dije, tendríamos
verdad y, de tener la verdad, tendríamos conocimientos
genuinos, y de tenerlos a ambos, tendríamos, además
de la verdad, la facultad de representarla de raíz. Nos
hallaríamos, entonces, de salida del dominio de la necesidad
y desde ya en los umbrales del anhelado reino de la libertad.
Esto es, en el de la humanidad erguida y ya realizada. Alcanzada
la meta, poseído el presente, ya no habría nada
que reparar, nada que rebatir, ningún futuro, con su cruce
de horizontes por el cual luchar, esperar y, las más de
las veces, languidecer.
En el advenimiento
de una época así, no necesitaríamos de las
armas, volví a decir, como tampoco del arte y la literatura,
en cuanto arte y literatura no son otra cosa que tentativas afanosas,
siempre insuficientes y provisionales, implicadas en la aventura
de captar, interpretar y expresar los ritmos, contenidos y dimensiones
de la realidad humana y social. Y si la calificaba de "aventura"
era para destacar las contingencias de libertad que movilizaban
la actividad artística, aun si ésta se imponía,
poco menos que siempre, las más premeditadas reglas en
la composición de los objetos que estaba por realizar:
el cuadro, el poema, la pieza sinfónica, la pieza dramática.
Libre también en la medida en que cada nueva obra suponía
una nueva dificultad, un nuevo grado de intensidad que alcanzar,
una nueva capa de olvido que disipar, un nuevo obstáculo
a superar; la alegría de otro imprevisto, la responsabilidad
de otra decisión que tomar. Y esto no porque el arte progresara,
sino porque no le estaba permitido dejar de lidiar.
Según
lo admite nuestra lógica, de tener la profunda felicidad
de la palabra cantándose a sí misma, esa palabra
que no sería de nadie siendo como sería de todos,
ya no habría por qué atarearse manteniendo cerebro
y espíritu abiertos a la consecución de nuevas formas
a través de las que hallar y valorar sentidos en conexión
con el punto en que el destino del mundo y la especie humana se
encontrarían en ese momento. El conflicto hombre, alma
y mundo, las cuestiones últimas, resueltos, el campo de
las variaciones de la conducta humana y los diferendos conciliados.
De ahí,
también, añadía, derivando una cosa de otra,
que en el actual estado de mundo, plagado de regímenes
delincuentes, ensañado de nacionalismos y racismos, de
malthusianismos ayudados por las hambrunas y las limpiezas de
sangre, nutrido por las catástrofes y las amenazas de sus
presentimientos futuros, no podíamos caer en la ingenuidad
de pretender obras perfectas, obras acariciadas y razonablemente
conclusas. Perfectas en el sentido clásico de totalidad
armoniosa que reúna los elementos esenciales en la línea
continua y el aliento largo de una forma íntegra y autosuficiente
descontaminada de cualquier otra instancia fuera de las concreciones
inseparables de su materialidad. Algo así como la gran
línea, conteniendo todas las líneas posibles e indesviable
de su curso, que todavía a los noventa años soñaba
trazar Hokusai.
Obras ejemplares,
obras maestras, obras que puedan reconocerse de ese rango, si
consideramos las modificaciones permanentes que provocaron en
los que vinieron después, y más allá de sus
sucesores, en la disolución de ideas que se reclamaban
de validez eterna y de prácticas atascadas en la tradición,
sin duda, sí, pero obras puras, obras limpias de escorias
e incrustaciones, libres de las tensiones entre lo ideal y lo
real, entre lo actual y lo potencial, entre lo que es conocido
y lo que aún está por conocerse y explorar un poco
más allá de la infinita expansión del presente,
no.
Obras de
ese talante no las puede haber a menos que quisiéramos
aceptar como tales aquellas que no infringen el canon del arte
como juego estilizado de convenciones y simulacro estético,
aquellas que se confeccionan no a partir del arte sino de su semblanza,
y que sin duda son unitarias, acabadas, fluidas en la comunicabilidad
de sus efectos, de conformidad con lo que excluyen de tensiones
y desvíos, y cuya venalidad oculta y simplifica, de miedo
a descubrirlo, todo lo que de incierto y variable tienen nuestros
conflictos existenciales, interhumanos y políticos.
Por otra
parte, de ser posible "el no va más" de la perfección,
entonces para qué obras a partir de las cuales ir acumulando
experiencias, para qué obras por medio de las cuales quitarnos
las escamas de los ojos, para qué cuestionar e impugnar
la realidad en beneficio de una distinta y mejor. En la hipótesis
denegada de que eso pudiera llegar a ocurrir, sólo tendríamos
obras como remembranzas del pasado, como piezas arqueológicas
sin otra posibilidad de ser. O tal vez sólo existirían
como ornamento epicúreo flotando por encima del paraíso
en que se habría constituido la posthistoria de la sociedad;
objetos ceremoniosos ante los cuales inclinarse a admirar y recordar
la infancia de la humanidad, pero no algo ineludible ante lo cual
detenerse a ver, oír, meditar, inclinarse a recoger la
lanza donde se la dejó caer -según dijo Flaubert
que había hecho él- y proseguir el camino del
que no se puede retroceder.
Pero como
estábamos bastante lejos de los prodigios de esa utopía
predicada en base a promesas tan improbables como difíciles
de ver cumplidas. Como, por el momento, la discusión con
el mundo, tanto interior como exterior, no había terminado
ni estaba por terminar, como éste seguía, entre
uno y otro despertar, aguardando impacientemente por una definición,
las obras no iban a poder abstenerse de continuar siendo problemáticas
e indisciplinadas. Rigurosa e imperturbablemente problemáticas
en el devenir de sus medios, en el exceso del esfuerzo, en la
transgresión de las normas propias y ajenas, en la intención
de aproximarse a las realidades, esquivas e inciertas de antemano,
que se exigían, de tiempo en tiempo, según nuevas
medidas de verdad y falsedad, consignar.
Eran precisamente
los pensamientos, las luces de las ideas, las probaturas, los
tanteos, las vacilaciones, las audacias formales y temáticas,
la escuela superior de los fracasos experimentados en su comedido
indagar y volver a levantar, aquello de lo cual el arte y la literatura
no podían prescindir. Pensamientos y probaturas, desde
el momento en que no había respuestas definitivas. "Si
los seres no tuviesen más preguntas que hacerse, se podría
poner punto final al pie del universo", declaró
Thomas Bernhard en una entrevista de Le Monde en enero
de 1983.
Beckett
decía que cuánto mejor sería decirle al aficionado
del arte, enfrentado a tantas teorías y demostraciones,
a las tribulaciones ocasionadas por tantos libros, tantas monografías,
tantos textos y catálogos razonados: "No hay pintura.
Sólo hay cuadros… Todo lo que se puede decir de ellos
es que traducen, con mayor o menor pérdida, absurdos y
misteriosos empujes hacia la imagen, que son más o menos
adecuados en relación a oscuras tensiones internas"
(El mundo y el pantalón). Y como para que no cupieran
dudas sobre el significado de esos empujes, agregó que
"ser un artista es fracasar, como nadie más se atreve
a fracasar". Ese fracaso es su mundo, su arte y su oficio;
su oficio de volver a empezar y su profesión de persistir.
Del mismo
modo, al amante de la literatura debería recordársele
que no hay conjunto homogéneo, que no hay bloque estable
de la literatura, ni tan siquiera campo deslindado de los géneros
donde seleccionar, ubicar, compartimentar, o de lo contrario,
execrar el escrito, al que, con una sentencia de autoridad equivalente
a la muerte, no le cupo la suerte de entrar ahí. En el
curso de las etapas que jalonan el dilatado acontecer de su itinerario,
sólo hay libros, libros más o menos cuidadosa y
felizmente construidos, y si algunos parece que cantaran por sí
solos, tanto como para ser más grandes que la vida misma
de sus autores, es por arte y oficio, por resistencia y regocijo
en la tarea cotidiana de hacer bien. Digamos, la Odisea,
el Quijote, el Ulises, cuyos autores, emblematizados
como se hallan en la obra de su creación, no hace falta
mencionar.
Y si decimos
el Quijote, una novela grande con, entre otras cosas, dos
novelas breves insertadas, y si decimos el Ulises, obras
más indóciles e impuras, no cabe imaginar, la fuente
de su legitimidad no se encuentra en lo que allanan de realidad,
sino en lo que, con sus sacudidas, le devuelven de riqueza y complejidad
al hilado de la trama.
Hay ideas,
hay torneos, combates, combates físicos, combates ideológicos;
materias de disputas filosóficas y literarias; permutas
de realidad; pequeñas y grandes historias; junto a lo común
y lo áspero del lenguaje, los dulces sonidos y las bien
dispuestas consonancias del alto discurso; laberintos de ingenio,
mezclas heterogéneas y transiciones de las que asombrarse
en la secuencia del relato y, a ratos, algunas réplicas
sobre las diversas maneras de hacer y concebir novelas. ¿Para
qué, pues, pedir orden y regularidad a las novelas en épocas
de gran desorden y menesterosidad?
Hace unos
días estuve en una librería hojeando La guerra
y la paz. Había tres ediciones diferentes y dos de
ellas eran versiones incompletas. Le habían sido suprimidas
todas aquellas partes que nos distrajeran de la acción
y evolución de la fábula. Los editores habían
convertido la fuerza formativa de La guerra y la paz en
una cosa bien hecha, una historia sin fisuras, sin pasajes tediosos,
algo más digerible y aceptable para el lector adiestrado
en la buena salud de la lectura veloz. ¿Drenándola
de todo lo que consideraban superfluo, creían, tal vez
estarle haciendo un favor al autor y a sus lectores? O, tal vez,
pensaran, como sus contemporáneos, que el conde León
Tolstoi era un excelente escritor, pero un mal pensador, por
lo amargo y pesimista de su pensamiento de la historia, por lo
cual se encontraban en su derecho de corregirle las pruebas.
Pero con
esos destrozos y cortes fraudulentos, de qué se nos estaba
privando. Aparte del indiscutible coeficiente de belleza y profundidad
sobre el que descansa la unidad de propósitos de la obra,
había sido despojado nada más y nada menos que del
memorable Epílogo de la segunda parte, nada menos
que de todo aquello que le ha permitido seguir viviendo y justificándose
hasta hoy. De su visión de los caóticos engranajes
de la historia, de sus reflexiones sobre los límites de
la libertad individual, de sus sutilezas sicológicas, de
su percepción de las batallas; del cúmulo de factores
humanos, del pandemónium de accidentes e intervenciones
infinitamente pequeñas, antes que del bélico ardor
y de las astutas estrategias de los pomposos e incompetentes generales,
de que dependen victorias y derrotas; del desprecio que le merecía
la ceguera moral y la vanidad de hombres que, como Napoleón
y el zar Alejandro, se sentían "agentes de la historia"
y, en tanto agentes investidos de ese poderío, se erigían
en señores de la guerra, causantes de un sinfín
de muertes e incalculables desgracias (bastan pocos verdugos para
que haya muchas víctimas). Y que aun así debían
ser amados como un deber patriótico.
Detrás
de cada escritor hay una filosofía, una apuesta moral,
una visión del mundo. Nietzsche y Schopenhauer
inspiraron a Thomas Mann, a Gide y a muchos más.
Con los ideales de tolerancia y convivencia de credos y culturas
del humanismo se compuso e inventó el Quijote. Joyce
reabsorbió lo ciclos de la concepción de historia
de Vico para apuntalar la Obra en progreso del Finnegans
Wake. ¿No reconoció Kafka lo importante
que fueron Kierkegaard y Pascal como sujetos compartidos
de su interlocución en la lectura de los textos bíblicos?
El historicismo está detrás de gran parte de la
literatura de las postrimerías del siglo XIX, el existencialismo
delante y detrás de la literatura y el arte de postguerra.
El relativismo y la crisis de los lenguajes constituyen el espacio
donde se hacen fuertes arte y literatura en lo que va de la última
mitad del siglo hasta unas décadas atrás. "El
escritor está unido a su tiempo, escribió Canetti,
como el hocico del sabueso a su coto de caza".
Y si los escritores
y los artistas se relacionan, aun si de un modo secular y personalizado,
con sistemas de percepciones, tendencias de pensamiento y visiones
del mundo y de la naturaleza, no es porque requieran muletas sobre
las que apoyarse, es porque buscan y encuentran, donde las haya,
claves de sentido y determinaciones de coincidencia en su trato
con el caudal del acontecer. Es por apego y compromiso con lo
que no sabrían cómo ignorar del tiempo y lugar en
que les tocó hacer lo que tenían que hacer, con
la mano derecha y la mano izquierda. Es por solidaridad con la
actividad humana cosechada en el tiempo. Es para ver el mundo
con la suma de más ojos y más recursos expresivos
e intelectivos que los humildemente suyos propios.
Bachmann
se armó de palabras
Victoria
de Stefano. Narradora y ensayista
