EL ARTE ITALIANO CELEBRA A SU MAS IMPORTANTE CREADOR DEL PASADO MILENIO

Giotto, inventor de un idioma figural

En una "época ordinaria e inepta" -si de pintura se habla-, surge la figura de Giotto para rescatar y restaurar el arte occidental que "había permanecido enterrado
por las ruinas de la guerra". Con estas palabras Alejandro Oliveros se une al homenaje que ofrece la Galería de la Academia en Florencia a este artista que, "sin conocer las leyes de la perspectiva real", rompe con su tiempo e introduce el realismo en su obra:
a tal punto que convierte la leyenda franciscana en historia verdadera

Resurrección de Lázaro (detalle) / Capilla de los Scrovegni

Para Salvador Garmendia

Cuando la Toscana avanza hacia el norte, hacia las planicies de la dilatada Emilia-Romagna, un diverso cromatismo se presenta a la mirada del viajero. Los ocres y amarillos de los alrededores de Siena o Florencia ceden ante la aparición de distintos verdes y formas de azules en las colinas por donde serpentea el río Sieve. Entre Florencia y la frontera emiliana, vía Bologna, nos encontramos con Mugello, una región privilegiada por un clima de bondades. Ni los bochornos del verano, ni las crudezas del invierno se instalan con sus rigores en este espacio de valles y montañas. No es una zona para la cultura del grano y otros productos tradicionales. Apenas el relativamente reciente maíz prospera en pequeñas parcelas. Suficiente, no obstante, para la confección de la dorada polenta, preferida por los lugareños a las variedades de la pasta. Si pobre en agricultura, Mugello es generosa en "selvagina". Ciervos, pichones, liebres y medioevales jabalíes son conspicuos en la mesa durante la estación. Desde tiempos del Renacimiento, Mugello fue favorita de los grandes mercaderes que financiaron el brillo artístico de Florencia. Esta comarca toscana fue la escogida por Cósimo Médici para construir una de sus primeras villas campestres. Michelozzo se encargó de los planos de la enorme residencia, en Caffagiolo, donde Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano residieron buena parte de la infancia y conocieron del abuelo, Cósimo, la sintaxis de una realidad cambiante.

Doscientos años antes de que el fundador de la dinastía Médici se construyera su residencia en Caffagiolo, nacía, en una casa de piedras pobres, el hijo más ilustre de Mugello, Giotto di Bondone, de sencillos pastores y pastor él mismo en sus primeros años. Cuenta Vasari que un buen día Cimabue, gloria indiscutida del arte bizantino toscano, dirigía sus pasos hacia Vespignano, inadvertido del encuentro que le aguardaba a la vera del camino. Debía toparse con un Giotto de diez años, que dibujaba ovejas en una roca lisa ayudándose con una piedra puntiaguda. El viejo artífice no fingió estar sorprendido ante la destreza del muchacho y, sin detenerse demasiado, hizo arreglos para que el "ragazzo" se incorporara a su taller florentino.

Se trata de una de las coincidencias más afortunadas de la historia del arte occidental. Las consecuencias, en ese momento, eran impensables. Sin embargo, no muchas décadas más tarde, los espíritus más avisados de Italia darían cuenta del desarrollo de las relaciones entre el orgulloso Cimabue y el favorecido maestro de Mugello, Giotto di Bondone. En alguna de las historias de su Decamerón, Boccaccio sugiere las diferencias notables entre uno y otro artista: "Giotto devolvió el honor al arte del pincel, caído en el abandono durante siglos por el error de algunos que más atendían a deleitar los ojos de los ignorantes que a complacer el entendimiento de los sabios".

Unos cuarenta años antes de Boccaccio, Dante, que conoció a Giotto y fue su amigo, incorporó su propia opinión al respecto en las páginas del Purgatorio. En efecto, en el Canto XI, en la zona dedicada a los soberbios, Dante oye que alguien lo llama por su nombre. Enseguida se inclina hacia la sombra para ver que es la de Odensi de Gubbio. Odensi fue miniador que se formó en la escuela de Cimabue. Más tarde trabajó en Roma al lado de Giotto. Fue amigo del poeta y murió en 1300, el mismo año en que se escribía la línea más ajustada de la poesía italiana, la que comienza con "Nel mezzo camin". Odensi, obviamente, reside en el Purgatorio por haber pecado de soberbia. Ahora acepta que otros miniadores fueron mejores que él. Y que la gloria sólo dura hasta que aparece otro mejor. Sabe de lo que habla, por haber conocido a ambos pintores, cuando dice:

Credette Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido
si che la fama di colui è scura.

(Creía Cimabue en la pintura
ser el mejor, pero ahora lo es Giotto
que la fama de aquel ha oscurecido)

Autorretrato

A propósito de los inicios del tercer milenio y como aporte a las celebraciones del Jubileo, las autoridades culturales de Florencia han organizado una muestra de obras de Giotto en la Galería de la Academia, a pocas cuadras de la piazza del Duomo, donde se levanta la torre del campanario, diseñada por el maestro de Mugello. Para los organizadores de la exposición las razones son las más claras: "Se trata de una cuestión de didáctica elemental. Para nosotros, italianos, los hombres más importantes del pasado milenio fueron Dante Alighieri y Giotto di Bondone. El primero porque inventó nuestra lengua literaria; el segundo porque al descubrir lo 'Real' y la necesidad de un espacio cuantificable, inventó nuestro idioma figural, un idioma que, a partir de él, llega a Masaccio y de éste a Piero della Francesca, Rafael, Giorgione, Tiziano" (Antonio Paolucci, en Giotto. Catálogo de la exposición en la Galleria della Accademia, 2000).

La Fortuna, que es insondable, colocó a estos dos artistas en el espacio de la misma ciudad y al mismo tiempo. Dante nació en 1265 y Giotto, probablemente, en 1266. La época no podía ser más oportuna para las transformaciones en el arte y la literatura. Son los últimos momentos de la organización feudal que había gobernado Europa durante siglos. La pirámide que hasta entonces había reunido, de la manera más desigual, los elementos de la sociedad, presentaba en su estructura grietas irremediables. Su sonoro desplome era cosa de días. Sobre todo en los principados italianos. Porque cuando en Venecia o Florencia la racionalidad participa de la economía, en Francia o Inglaterra los esforzados caballeros todavía recorrían espesos bosques, dando caza a los últimos representantes de una zoología fantástica.

Los efectos de la economía en la búsqueda de un nuevo espacio iconográfico han sido abundantemente reseñados. Tal vez sea el profesor Frederick Antal uno de los los autores más necesarios cuando se tiene la inquietud de conocer a fondo estas relaciones. No hay que olvidar, como escribe con sencillez irrefutable Michael Baxandall, del Instituto Warburg, que "Money is very important in the history of Art" (Painting and Experience in Fifteeth Century Italy, 1972). Si alguien lo sabía era Giotto. Y aunque sólo fuera por esta inclinación tendríamos que considerarlo un artista moderno. Antal revela que "Giotto fue quizá el único artista florentino del siglo XIV que llegó a ser rico. Alquiló telares a tejedores demasiado pobres para procurarse los útiles indispensables para su oficio, y de este modo tan sencillo obtenía beneficios del 120 por ciento. Garantizaba préstamos de sumas moderadas y, cuando el deudor se declaraba incapaz de pagarlas, se hacía nombrar por el acreedor para poder disponer de la cantidad dada como garantía. Estaba continuamente ocupado en la cobranza de deudas actuando como prestamista profesional" (El mundo florentino, 1963). Una conducta insospechada por parte de aquel que habría de encargarse de reseñar, con imágenes, la vida del más pobre de los santos, el hermano Francisco de Asís.

La ruptura de Giotto con el arte de su tiempo, con el bizantinismo de Cimabue y Duccio, es el primer signo del arte moderno. Esta ruptura consistía en proponer una presentación convincente de situaciones y personajes. De introducir el realismo en aquella pintura de convenciones "griegas" y gótica inmovilidad. En el regazo de cualquiera de las madonas de Giotto, el Niño Jesús puede reposar tranquilo. Sabemos que no caerá al suelo. La Virgen lo sujeta firmemente con sus manos. Las vírgenes de Cimabue, o de cualquier maestro contemporáneo, son sin duda más elegantes, pero no parecen tener idea de cómo sostener un recién nacido. Las manos despliegan una finura casi manierista y no pretenden convencer a nadie de su realidad. En la Madona con niño entre ángeles y santos, de la Galería Uffizi, la Virgen nos mira con desconfianza. Como una madre normal y corriente. No le parece suficiente la cohorte que la rodea. Se siente incómoda expuesta a la mirada de todos. Sabe que no serán muchos los años de ese hijo único que sostiene con seguridad en su seno. No se puede dar el lujo de confiar en nadie. El nacimiento de Judas no estaba muy lejano.

Las convicciones estilísticas de Giotto aparecen tempranamente en su iconografía. En los frescos monumentales de la Basílica Superior de Asís percibimos con asombro el radicalismo del cambio. La leyenda franciscana ha dejado de ser leyenda para convertirse en historia verdadera. Francisco es un ser de carne y huesos, no una etérea figura salida de algún romance medioeval. Cuando predica a los pájaros sentimos el movimiento de las aves acercándose al santo. Sus vestiduras poseen los "valores táctiles" de los que hablaba Berenson. Percibimos su tosquedad. Nos aseguramos de que es la misma aspereza del hábito que se venera en la iglesia florentina de Ognissanti, el que usara el día que recibió los dolorosos estigmas. La insistencia realista de Giotto se prolonga hasta las obras de su madurez.

Virgen entronizada, Florencia

En el Llanto ante Cristo muerto, de la capilla Scrovegni de Padua, asistimos al deceso de un hombre, no al de un personaje literario o de un borroso protagonista de la Leyenda dorada. La Virgen contempla a su hijo con el desgarramiento asombrado de una madre de Kosovo o Bosnia. No son menos reales que los de Masaccio los que integran la Expulsión de los mercaderes del templo, en la misma capilla Scrovegni. La ira de Cristo no es fingida. Habla en serio cuando arremete contra los mercaderes. Giotto lo precisa en el momento de azotar a uno de los profanadores. Su mirada es de una terrible belleza.

Algún crítico afortunado ha hablado del "pensamiento espacial" de Giotto para referirse a su capacidad de encontrar un espacio definido para cada uno de los elementos de sus composiciones. Aun sin conocer las leyes de la perspectiva real, tal como las formulara Brunelleschi, es capaz de representar un espacio individualizado. Un territorio iconográfico para cada uno de los elementos de sus historias. En la Muerte de San Francisco de la capilla Bardi, en Santa Croce de Florencia, los planos son inconfundibles: el santo en el medio mientras sus seguidores, de rodillas en el primer plano, y de pie en el tercero, se lamentan amargamente. Por primera vez, desde Roma, la profundidad aparece como elemento esencial de la composición. Se ha roto con la unidimensionalidad "griega". A partir de Giotto, y hasta el impresionismo, el artista se propondrá convencernos de que su pintura es una ventana. Su arte será cada vez más el de los ilusionistas. Ya no se tratará simplemente de que veamos, sino de que nos asomemos.

La magnífica aventura estética de Giotto prontamente encontró continuadores entre los artistas italianos más jóvenes. Desde los Gaddi a los Lorenzetti, los mejores espíritus dedicaron sus desvelos a profundizar en la búsqueda de un espacio pictórico convincente y una presentación "verista" de situaciones y personajes. Cien años después de su muerte, Masaccio, Piero della Francesca y Miguel Angel reconocían su deuda con el maestro de la capilla Scrovegni. Como tantas veces, será Vasari el que proponga un juicio que me parece el más justo: "En mi opinión, los pintores deben a Giotto exactamente lo que le deben a la naturaleza… Porque después de muchos años durante los cuales el arte de la buena pintura había permanecido enterrado por las ruinas de la guerra, Giotto fue el único que, por el favor de Dios, rescató y restauró el arte, a pesar de haber nacido entre artistas incompetentes. En verdad, fue un gran milagro que en una época ordinaria e inepta, Giotto hubiese podido restaurar el arte de la composición de la cual sus contemporáneos sabían poco o nada".

Mugello no ha cambiado demasiado desde que el maestro Cimabue tropezara con un Giotto iluminado, de diez años, que dibujaba ovejas en una roca plana con la ayuda de una roca puntiaguda. Vespignano sigue allí, no mucho más grande y la villa de Cósimo se alza distante de la mirada de los transeúntes. La iglesia románica de San Piero a Sieve espera desde hace años por su "restauro". Tal vez el único cambio significativo sea el dilatado cementerio militar que guarda los restos de más de 30.000 soldados alemanes caídos durante la guerra. La ruta que tomara Cimabue en 1286 para ir de Florencia a Mugello, será la misma que, catorce años más tarde, habrá de tomar Dante para ir hacia el norte, siguiendo la ruta de su exilio, y en busca de su muerte apartada entre los mosaicos de Ravena. Giotto, por su parte, se mantendrá al margen de las luchas políticas y será recompensado con una tumba en Santa María dei Fiore. Verdaderamente fue "un gran milagro" que los dos artistas más influyentes del pasado milenio hayan nacido apenas a veinte kilómetros el uno del otro, con sólo un año de diferencia. Dante en la brillante capital de Toscana y Giotto en Vespignano, en el corazón de la humilde pero verdeante región de Mugello.

Alejandro Oliveros. Ensayista y poeta