WALTER BENJAMIN A SESENTA AÑOS DE SU MUERTE

El último alegorista

Traer las cosas del pasado hacia el presente y ponerlas en marcha sobre otro escenario, en otro ámbito de lectura, fue quizá para Walter Benjamin (1892-1940) una manera de reconstruir
los hechos vividos, de transformarlos y hacerlos corresponder con las necesidades
del momento actual. De allí que Rafael Castillo Zapata, al conmemorar
un año más de la "renuncia a la vida" del filósofo alemán, lo descubra
como el alegorista que fue: un hombre contemplativo que, ante "una cierta incomodidad crónica frente al mundo", descontextualiza las imágenes que "emergen como ruinas de los estratos de la memoria" y las ofrece como "respuesta alegórica a la experiencia melancólica de la decadencia
y a la aporía moderna de la redención"

Foto: Gisèle Freund
Walter Benjamin "asumió la actitud saturnina de quien cavila"

1. En la entrada de los sonetos que escribió a la memoria de su amigo Fritz Heinle, suicidado junto a su compañera Rika Seligson, en 1915, poco después de haberse iniciado la Primera Guerra Mundial, Walter Benjamin colocó este fragmento de Hölderlin: "Mas cuando perece / aquel que poseía la mayor / belleza, de tal forma que era su figura / un prodigio y los celestiales le habían / señalado y cuando, en mutuo enigma eterno, / no pueden comprenderse el uno al otro / aquellos que habitaron un día juntos / en la memoria, […]/ ¿qué sucede?". La muerte de Heinle llenó de un terrible sentido estos renglones. Si entre 1915 y 1925 Benjamin escribió poemas para conmemorarlo, el impacto nunca del todo superado de la desaparición del amigo trajo como consecuencia radical y última la renuncia a escribir, a partir de entonces, nuevas poesías: "En la primavera de 1914 emergió agoreramente del horizonte la 'Estrella de la alianza', y pocos meses después había guerra. Incluso antes de que hubiera caído la centésima víctima, las causó entre nosotros. Mi amigo murió. No en batalla… Siguieron meses acerca de los cuales ya no sé nada. Pero en esos meses que yo había dedicado a mi primer trabajo de cierta importancia, un ensayo en memoria de mi amigo acerca de dos poemas de Hölderlin, todo cuanto aquél había legado en materia de poesía llenó los pocos huecos donde los poemas aún podían actuar en mí en forma determinante. Dieron lugar a una figura distinta". Si la muerte de ese que Ludwig Strauss consideraba "un lírico enteramente puro" provocó en el joven Benjamin semejante renuncia a la poesía, ¿qué debería haber provocado en nosotros su renuncia a la vida, cuando decide suicidarse, dejando en suspenso lo que, sin duda, constituye una de las obras más raras, laberínticas y aleccionadoras del siglo XX? ¿Somos conscientes del vacío que deja? ¿Somos conscientes, por otra parte, de su legado; ese que en el desbarajuste de los últimos años parece que aparece como una anticipación crítica y desencantada de tantas teorías indecididas y de tantas resemantizaciones fatigosas como las que embriagan este entresiglo de galimáticos bizancios?

2. Y pensar que la muerte de Walter Benjamin pudo tal vez evitarse. Y sin embargo, ¿no estaba destinado a morir del modo como murió? Su fin resulta coherente para alguien que, como él, no dejó de sentirse perseguido por un cierto demonio de la adversidad durante toda su existencia. En muchos momentos decisivos, Benjamin fue incapaz de cambiar "las condiciones de su vida aun cuando estaban a punto de aplastarlo", como lo recuerda Hanna Arendt. Quizás lo envolvía la indecisión propia de los melancólicos, la acidia paralizante de los estupefactos. Pero, como quiera que sea, fue esa predisposición fatídica la que lo condujo a salir de París huyendo de un probable bombardeo nazi para refugiarse en Meaux, uno de los pocos lugares de Francia afectado realmente durante los primeros meses de la Segunda Guerra Mundial. Fue ese mismo demonio, digo, el que lo llevó a atravesar, en septiembre de 1940, la frontera entre Francia y España con la intención de llegar a Lisboa y tomar un buque hacia Estados Unidos; ese día preciso, España decidió cerrar la frontera y enviar de regreso a los refugiados provenientes de Francia, entre ellos Benjamin y el grupo que lo acompañaba. Mientras aguardaba el traslado, en un hotelito de Port Bou, Benjamin decidió suicidarse. Las razones sobraban. En una carta para Theodor Adorno escrita poco antes (el 8 de agosto de ese año) apuntó: "Espero haberle dado hasta la fecha la impresión de haberme mantenido sereno incluso en los momentos más difíciles. No crea que ha cambiado nada de ello. Pero no puedo cerrar los ojos ante el peligroso carácter de la situación. Me temo que serán contados los que algún día puedan decir que se han salvado". El, por supuesto, no pudo ya salvarse a sí mismo. Su último mensaje, implacable por lo escueto, es el melancólico epitafio de quien merecía, sin duda, otra muerte: "En una situación sin salida, no tengo otra elección que poner aquí un punto final. Mi vida va a terminar en un pequeño pueblo de los Pirineos donde nadie me conoce". Esto fue escrito en la antesala de la muerte, el 25 de septiembre de 1940. Si no me equivoco, su tumba sigue siendo un enigma en el cementerio de Port Bou, de cara al mar.

3. No hay un solo momento en la copiosa correspondencia de Benjamin en el que no deje su huella inquietante la expresión de una cierta incomodidad crónica frente al mundo. "Vine al mundo bajo el signo de Saturno -el planeta de revolución más lenta, el astro de las dudas y las demoras-", escribió en un apunte autobiográfico de 1933. Esta constatación astrológica es, tal vez, la contrapartida mágica de la seducción teórica que lo atrajo hacia el mundo barroco alemán representado por el Trauerspiel del siglo XVII. El también se vio puesto "en la existencia lo mismo que en un campo de escombros formado por acciones a medio terminar, inauténticas". En ese mundo pudo quizás entender, como en un espejo abismado, su propia predisposición melancólica. Como erudito, como contemplativo, como obsesivo recolector de datos fragmentarios, cazador de citas, perdido en el laberinto de alguna biblioteca (como, por ejemplo, la suya, mientras pudo tenerla), asumió la actitud saturnina de quien cavila, como en la célebre imagen de Durero, la mirada fija "hacia las profundidades de la tierra". En un fragmento de su Crónica de Berlín escribió lo siguiente: "Quien trate de acercarse a su propio pasado sepultado debe comportarse como un hombre que cava. Esto determina el tono, la actitud de los auténticos recuerdos. Estos no deben tener miedo a volver una y otra vez sobre uno y el mismo estado de cosas; esparcirlo como se esparce tierra, levantarlo como se levanta la tierra al cavar. Pues los estados de cosas son sólo almacenamientos, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior de la tierra: las imágenes que, desprendidas de todo contexto anterior, están situadas como objetos de valor -como escombros o torsos en la galería del coleccionista- en los aposentos de nuestra propia clarividencia". Esos restos descontextualizados que emergen como ruinas de los estratos de la memoria constituyen la respuesta alegórica a la experiencia melancólica de la decadencia y a la aporía moderna de la redención. Benjamin construyó, en este horizonte, su campo de maniobras teórico con el talante de un alegorista: aquel que "extrae de aquí y de allá un pedazo del fondo desordenado que su saber le pone a disposición, lo combina con otro y prueba si se adaptan entre sí". El resultado de esta combinatoria es, como parece obvio, impredecible. Tal vez por esto, la obra que concibió como su proyecto más ambicioso y que le ocupó la mitad de su vida -el libro sobre los pasajes parisinos del siglo XIX- está marcada por los fantasmas de la interrupción, la posposición y lo inconcluso; orientada, como está, por el sueño de alcanzar un procedimiento de escritura capaz de exponer sin mediación interpretativa, a través de una cierta técnica de montaje, la copiosa diversidad de imágenes, datos, detalles y menudencias preciosas que constituyen el material acumulado durante la investigación. Tal obra tenía que ser, pues, necesariamente barroca, en el sentido en que él mismo lo definió en el Origen del drama barroco alemán: "el fragmento es el material más noble de la creación barroca. Pues es común a las obras literarias de aquel período el acumular fragmentos incesantemente sin un propósito bien definido […], a la espera permanente de un milagro".

4. Ese milagro no se dio. Como dice Adorno, su "filosofía fragmentaria se quedó en fragmento". Pero durante el proceso de acumulación del material que estaba destinado a desplegar la lectura del siglo XIX como alegoría de la modernidad, ese libro imaginario -que se llamó Los pasajes de París. Una fantasmagoría dialéctica; pero también París, capital del siglo XIX, del que sólo tenemos un esquelético exposé escrito en 1935; o muchas veces, a lo largo de las cartas, simplemente Pasajes de París- parecía una posibilidad que la propia manía del melancólico preparaba como si estuviera bajo los efectos del sueño o de alguna clase o subclase de embriaguez. Y el lugar de esa borrachera fue, precisamente, París. El lugar donde el contacto con los surrealistas, ya en 1927, y la lectura de libros como Nadja o Le Paysan de Paris, así como las caminatas con Franz Hessel por una ciudad que duplicaba a escala delirante el laberinto del Berlín que callejeó en su infancia, lo impulsaron a desentrañar el sentido escondido en los pasajes ruinosos de la París del Segundo Imperio que aún sobrevivían en el tiempo en que Aragon y Breton (y él mismo) los recorrían admirados, reinventando la mitología de esos arcaicos santuarios del comercio que funcionaban como acuarios luminosos o como grutas encantadas donde la mercancía se exhibía, en calidad de fetiche, como alegoría de la caducidad, la repetición y el vacío:

"El pasaje es la calle sensual del comercio, hecha sólo para provocar el deseo. […] en esta calle las linfas vitales se represan, la mercancía prolifera a lo largo de las fachadas de las tiendas, conectándose en nuevas y fantásticas relaciones, como en un tejido ulcerado". Pero el sueño de Benjamin era precisamente despertar de esa suerte de sueño; el sueño narcótico producido por la fantasmagoría de esas mercancías fetichizadas o hechizadas: desencantar las energías revolucionarias depositadas en lo muerto, disolver lo mitológico en lo histórico. Actuaba, una vez más, como alegorista. Y asumía, a la vez, la actitud anacrónica del flâneur que conoció leyendo a Baudelaire para proseguir la tarea revolucionaria que el Surrealismo dejó en suspenso. Su muerte dejó en suspenso también este intento, que era enorme. Y quién sabe si ya no sea posible que otro alegorista, entre nosotros, lo releve. Quizá sea, sí, Benjamin, la última conciencia alegórica de la modernidad.

Rafael Castillo Zapata. Ensayista y poeta

El Pasaje de los Príncipes de París