Artes Plásticas

Gego: ese ir y venir entre la idea y la forma…

La "libertad como hecho", no como idea o derecho, vista en las obras de la venezolana nacida en Alemania Gertrud Goldschmidt / Gego (1912-1994), se traduce en "acción
de vida". De este modo María Elena Ramos destaca, en texto que acompaña la muestra
Gego 1955-1990 -desde el próximo 16 de noviembre en las salas del MBA-,
su visión del trabajo -para ella "en tránsito permanente"- de la artista: "obra multidimensional,
abierta a las sensaciones, a la percepción, al goce y a la lucidez"

Foto: Isidro Núñez (detalle) / cortesía MBA
Gertrud Goldschmidt (Gego)

Cuando una obra está viva para un observador, por muy plenamente que lo esté no puede él estar seguro aún de que tenga tal intensidad también para muchos otros. Pero cuando conocemos una obra a la que ya tantos se refieren con regocijo, empezamos a sentir que ella está intensamente viva más allá de lo que fue su espacio inicial y que, posiblemente, lo estará mucho más allá del tiempo de vida del artista. Y es que uno de los modos de constatarse vitalidad en una obra es la múltiple atención que ella es capaz de atraer de tantos seres, pero sobre todo, los múltiples modos en que ella puede llamar, y seguir llamando, a cada uno. Está así el acercamiento del público, que es tocado conmovedoramente por la obra, y por otra parte está la aproximación por vía de análisis y juicios críticos, y así los muy diversos textos que la obra propicia, amplísimos en sus posibilidades de penetración e interpretación.

Mucho se ha escrito sobre el arte de Gego. Pero, tratándose precisamente de una obra multidimensional, abierta a las sensaciones, a la percepción, al goce y a la lucidez, también puede decirse que es mucho aún lo que podría agregarse, sin, posiblemente, terminar nunca de decir. Eso sucede sólo algunas veces, cuando la teoría y la crítica se aproximan a un objeto que se intuye como infinito, ese que es la buena y verdadera obra, la que además, como en este caso, no es ubicable en una sola categoría epocal, lingüística o estética.

Queremos mencionar la palabra alegría, al referirnos a uno de los modos en que aproximamos a Gego. Ya Marta Traba había señalado ideas como serenidad, felicidad, belleza, en relación a lo que su trabajo moviliza, a lo que se siente ante él. Valores, por cierto, no siempre bien vistos por las teorías y las críticas del siglo XX y, sin embargo, cuán acertados y orientadores en relación a esta obra. Pero otras razones sustentan también su vitalidad. Por una parte, es necesario señalar su enorme fuerza plástica. Para quienes conocimos personalmente a la artista, esto parece connatural con el don de la vivacidad que iluminaba a su persona.

Pero la idea de vida e intensidad del arte de Gego puede seguirse también en otro tipo de equilibrio, ya al interior de sus realizaciones. Por ahora contrapongamos su trabajo, y sólo como un ejercicio intelectual momentáneo, a la idea de "muerte del arte" en Hegel (no importa cuán discutible pueda ser esta tesis en otros ámbitos). Para Hegel el arte corría el peligro de morir cuando se iba produciendo un desbalance entre la interioridad y la exterioridad de la obra; un desbalance que él nota desde el arte cristiano y en los siglos subsiguientes, y que existe cuando el arte privilegia a la idea, el concepto, el contenido, por encima de las determinaciones de la forma, la materia y la realización. La creación de Gego está muy lejos de este tipo de "muerte", precisamente -y es esto lo que queremos acentuar- porque logra el espléndido equilibrio del mejor arte vivo: aquel en que podemos intuir y percibir la compenetración de espíritu y corporeidad; aquel donde lo interno y lo externo, subjetividad y objetividad están en permanente pero sutil equilibrio.

Esto adquiere particular relevancia en una época, el siglo XX, en la cual se dieron posiciones tan radicales en uno u otro sentido. Artes figurativas de fuerte componente político que actuaron desde un pensamiento contenidista y comprometido; artes abstractas que acentuaron la preeminencia de la forma y la materia artística, desligando explícitamente su objeto de la objetualidad mundana, a la que consideraron anecdótica y narrativa; artes conceptuales que enarbolaron la idea de que "el arte es idea" más que cuerpo, concepto más que forma, proyecto más que realización.

La obra de Gego parece existir y sostenerse por encima de cualquiera de estas, u otras, radicalidades explícitas. Como esos seres que parecen levitar unos centímetros sobre la aspereza del suelo porque en realidad están siempre un poco más allá de la inmediatez de las cosas, Gego y su obra, la una con su vivacidad, la otra con su vitalidad, las dos y cada una a su manera, nos llevan a la extraña comarca del arte sin ataduras, a un espacio que sólo puede existir lejano a los enunciados cortantes, a las convicciones absolutas, a los extremos radicales, e incluso a las posiciones rupturales consideradas como más libertarias.

La obra de Gego parece estar penetrada en todas sus dimensiones por la libertad, pero por la libertad como un hecho, como algo que se va haciendo y viviendo, que se va respirando cada vez como el aire, con su capacidad de ser tanto aire cotidiano, como aire inaprehensible, como aire imprescindible. Y digo la libertad como hecho -vivida y gozada- y no digo la libertad como un derecho y ni siquiera la libertad como una idea. Pues vamos viendo que ni Gego ni su obra enuncian o proclaman, defienden o definen. No marcan un terreno ni mucho menos se gozan en proclamar el fin de lo preexistente. Ni enarbolan poderes ni gritan liberaciones. No hay proclama, sólo forma del arte como acción de vida.

Creemos ver en Gego a una de esas personas que intuyeron pronto que la gracia es un don que se tiene sólo hasta que empieza a hacerse consciente, a actuarse o a defenderse. Es como si a la gracia hubiera que mirarla con el rabillo del ojo para que no escapara, como si nunca pudiese ser mirada de frente, ni rozada con los dedos, porque la conciencia que la pusiese en evidencia la desvanecería al mismo instante con su toque.

Así, con la gracia -de hecho- en ella, experta en saberes de las manos, con una educación que valora la formación conceptual y el peso de las ideas, afín a la vía autodespojadora de la abstracción, Gego está en todos estos terrenos un tanto elusivamente, y en ese su estar elusivo va creando una obra que es a la vez armada con las manos y con la idea; desde la seriedad y desde el juego; con una forma abstracta que no evade al mundo; con las líneas de la abstracción pero con la permanente transformación y quiebre de esas líneas; con unas estructuras afines a las de la naturaleza pero que no se parecen directamente a lo visible en ella; pero, sobre todo, con ese ser tan plena y vitalmente una artista y, a la vez, con ese negar que se haya estudiado para artista, con ese sentir que ella puede ser muchas otras cosas pero no tan definida o necesariamente "una artista".

Algo podría definir también esta obra como un peculiar hacer: un modo personalísimo de ir y venir. Un ir a la constitución idealista de las formas -construir el mundo nuevo desde la idea-, y un venir a las cosas del mundo, a los modos en que la naturaleza hace crecer cristales minerales, redes de araña, panales de abejas y otras formas orgánicas. Gego va a lo abstracto, al aproximar lo esencial e interior de esas formas naturales, para un venir nuevo a estos modos de construir el arte, en los que abstracción y naturaleza se tejen por las manos de la artista. Un ir y venir permanentemente...

Acaso el arte de Gego tenga mucho de la armonía, la precisión y la libertad que genera ese poder vivir en las zonas medias, como en camino entre lo uno y lo otro (donde hay muchos tipos de "unos" y "otros" extremos) tránsito en el que sólo cierto tipo de talantes pueden gozarse y demorarse, pareciendo confirmar la idea de que la sabiduría está en el centro, como se intuía de antiguo. Pero no quiere esto decir que Gego fuese ajena a la pasión que generan las tomas de posición o las rupturas de límites. Me refiero más bien al ser una persona -y una obra- en tránsito permanente (y en permanente goce de tal tránsito), lo que, por otra parte, le da la posibilidad de habitar posiciones opuestas sin instalarse en ninguna de ellas, y sin que la contradicción parezca invadirla pues, en rigor, Gego no está del todo quieta en ningún lugar: se mueve suavemente, entre racionalidad, mano, y otra vez racionalidad…; entre esencias y cosas…; entre la permanente concreción del punto que gracias a un canutillo vulgar concentra y expande las formas y, por otra parte, el ideal de un espacio potencialmente infinito, más allá de toda red que aún sea visible. Gego se mueve en fin, todo el tiempo, entre universo, fragmento y universo…

La obra de Gego parecería haber asistido a una doble ruptura de las formas. Primeramente, ella es afín a la tradición abstracta del siglo, la que ha producido algunos quiebres con el objeto de mundo y la que, más plásticamente, ha producido la ruptura de la forma continua o de la forma de bulto, permeándolas, fragilizándolas, haciéndolas más afines a lo inmaterial, mostrándolas en sus estructuras. Pero mientras los abstractos, constructivos y cinéticos producen obras abiertas en las que aún se mantienen -más visibles o más virtuales y sugeridos- los grandes modelos: el cuadrado, la esfera, el cubo, la repetición de líneas iguales para la constitución de planos "aireados", Gego va más allá y produce una ruptura a la ruptura de los abstractos: además de abierta, espacial y permeada por el aire, su obra va a dar la bienvenida a la ruptura por lo irregular. Pero esta "doble ruptura" en Gego -la del objeto y la de la geometría- no va a profundizar el camino de la negación sino que más bien, en su doble negación, parece asumir la fuerza de un hacer positivo.

Gego así, con su irregularidad, se vuelve a acercar -si bien ahora de otro modo- al mundo original, a la naturaleza, aquella de la que se alejaba explícitamente la abstracción "dura". Y se acerca entonces a las formas microscópicas de los cuerpos naturales, a las estructuras internas de una piedra o una hoja, visibles sólo al científico en el laboratorio; a una especie de alfabeto irregular, predecible en lo general e impredecible en sus particularidades y cambios, alfabeto a través del cual la naturaleza parecería comunicarse con sus creaturas, desplegando en mundo sus estructuras fundamentales.

Nada más adecuado a un espíritu que goza de las zonas intermedias entre distintas objetualidades (y capaz de demorarse en los tránsitos sutilmente dinámicos entre un uno y un otro) que el uso de los materiales más flexibles o, para decirlo más apropiadamente, de los materiales más inmateriales. En las estéticas de la transición, en la valoración del espacio como una continuidad y despliegue entre extremos, la materia más inmaterial es a la vez un buen medio y un buen mediador. El arte moderno, en su intento de permear tanto las imágenes del mundo que el arte de otros siglos recreaba como las formas y estructuras del lenguaje mismo, hizo suyos desde el plexiglass transparente o translúcido hasta los hilos de nylon o las varillas de acero inoxidable, llegando incluso a desafiar, en su juego, a lo que para la física había sido un imposible, pasando así de la materia, "impenetrable" por naturaleza y definición, a "lo penetrable" como una de las características centrales de un arte inmaterial.

Con materiales como alambres de acero inoxidable, Gego reúne las líneas metálicas en el punto, unidad del acto de tejedura, punto que se construye con el canutillo y los cilindros de bronce que dan encuentro y a la vez proyección a esos finos metales lineales, articulando triángulos y otras formas geométricas. Gego va pasando así, por ejemplo, del punto y la línea al triángulo, del triángulo a la red, tejiendo una obra frágil y fuerte con los leves pero resistentes materiales de la industria del siglo. Naturalmente aquí el triunfo no es el de los materiales sino el del espacio, que se libera y se expande gracias a aquella ligereza material, pero, sobre todo, gracias a aquella otra levedad: la del alma y las manos que le dan existencia.

Ese ser de Gego un personaje que va y viene entre las ideas y las formas se observa además en su tránsito entre los lenguajes, pues ella ha ido produciendo una cierta ruptura de límites entre uno y otro -entre dibujo y escultura, o entre dibujo y pintura en la acuarela, entre tejeduras y grabados, entre escultura y proyectos de investigación para la arquitectura-, si bien esta ruptura es más, y como siempre en ella, la consecuencia de un necesitar hacer (y un "hacer visible") que la consecuencia de algún querer romper, a la manera de las explícitas posiciones rupturalistas y transgresoras del siglo XX. Es como si Gego actuara desde el sentimiento de que no hace falta en rigor romper, pues ya el buen hacer rompe -de modo gradual y necesario- con todo lo innecesario.

Así la obra de Gego no es inmaterial porque quiera explícitamente negar la materia sino que su inmaterialidad es una de las consecuencias de su hacer positivo: la creación de formas leves en espacios libres, formas y espacios afines con ciertas estructuras de la naturaleza y con zonas y condiciones que sabemos que existen, para nuestra alegría, en la interioridad de algunos seres.

Por último hay que señalar que otra razón de vitalidad del arte, y no la menos significativa, es el potencial de apertura que una obra moviliza en el espacio y en el tiempo. Apertura fuera del espacio original en que se dio a conocer (y así entonces su vocación de universalidad) y apertura más allá del tiempo de vida del artista (y, así, su vocación de trascendencia). La obra de Gego hoy, en el año 2000, a siete años de la muerte de la artista, parece sugerir una vitalidad en expansión en el espacio internacional del arte -pues ya centros artísticos de varios continentes se interesan en ella y la solicitan para diversas exposiciones-; y, sobre todo, parece sugerir una gran vitalidad hacia el tiempo futuro.

Y a todo aquel conjunto de cualidades propias que hacen de la creación de Gego una obra viva, agregaré finalmente algunas cualidades que tienen que ver con la existencia de una obra -como ésta aún siempre nueva- al llegar al nuevo siglo. Para ello tomaré unas pocas condiciones esenciales que Italo Calvino subrayó en sus propuestas para abordar el nuevo milenio desde la literatura y la cultura. De uno u otro modo ya hemos ido viendo que la obra de Gego las tiene, y con ellas parece que nos seguirá conmoviendo. Ellas son levedad, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia.

Fragmento del prólogo al libro que acompaña la exposición Gego 1955-1990 (a ser editado por la Fundación Cisneros en fecha próxima).

María Elena Ramos. Crítico de arte