CLAUDE BALLIF, AUDAZ INNOVADOR, TAN MISTICO COMO TERRENAL

Rasgar los rótulos y ampliar la paleta sonora

Al compositor Claude Ballif, Gran Premio Nacional de Música, Francia /1999,
se le atribuye haber descubierto estructuras nuevas, se le separa de toda ortodoxia
y se le aprecia como filósofo de la música, autor de títulos imprescindibles,
y dedicado docente; calificativos sustentables en la entrevista que sigue
y que propone leer el joven venezolano José García Guerrero, para quien Ballif
escribiese el Concierto para Flauta y Orquesta Un délire de dédales,
estrenado mundialmente en el país en fecha reciente

Foto: Anabell Guerrero
Claude Ballif está convencido de que "nuestra imaginación siempre es generosa"

Claude Ballif: Por encontrarnos rodeados por todas partes, nos vemos expuestos obligatoriamente a las influencias de nuestro medio. Debemos elegir nuestro propio rótulo, lo cual por otro lado, no será más que una actitud transitoria. Quisiera que mis estudiantes lo comprendieran: esta actitud no va a durarles toda la vida. Algunos autores nos gustan y otros nos disgustan; consideramos a algunos como indispensables y a otros como inútiles, seguimos las enseñanzas de X, Y o Z que, en general, son los mascarones de proa privilegiados de una época. Cuando era joven, tuve claro de inmediato que ciertos "rótulos" rechazados en algún momento se volvían nutritivos en otro. No soporto la época neoclásica que muestra ostensiblemente sus "rótulos". Asimismo, me rehusé a comprometerme sistemáticamente con el serialismo -algunos, en París, se entregaron de lleno a la serie de Schönberg, Berg y Webern; otros a los microintervalos de Haba. Eso me asombra, pues la vida sigue su curso y yo continúo mi camino. Cuán engañosa es esa actitud voluntarista de inscribirse bajo un "rótulo" y de no desobedecer. Se trata de un asunto ideológico, de una camarilla, y en lo que a mí respecta, ¡líbreme Dios!

Michelle Biget: El último número de los Cahiers du CIREM estaba dedicado a las músicas aleatorias. Quisiera menos consultar su opinión acerca de la ausencia de cualquier orden que preguntarle con relación a la posibilidad de conciliar el concepto de azar y lo que usted califica, al principio de Economie musicale, de "descomposición y recomposición sobre los infinitos de lo posible". Háblenos del anonimato sonoro. Por otro lado, ¿acaso un escucha no se empeña por lo menos en percibir la gratuidad en la música, aun si lo que oye proviene de una serie de cálculos complicados?
-Voy a establecer una distinción entre gratuidad y azar. No siempre es posible explicar por qué se escribe esto o aquello. Nadie es inmune a los paréntesis ni a las incidencias. Nosotros somos el azar. Cuando tenía veinte años, estaba enamorado del movimiento Dada, de la música dadaísta y de la de Satie. En música, cuando se improvisa, por ejemplo, se reacciona ante lo que se ha hecho: es un avance, un camino y no es nunca cualquier cosa. La ventaja de la música sobre las palabras es que ésta nunca está cargada de sentido ni consecuencia. Dos discursos simultáneos resultan en cacofonía, mientras que dos músicas simultáneas se combinan. Mozart escribió música para ejecutarse con dados. Hice que mis estudiantes se divirtieran componiendo cada uno su pequeño minueto en el mismo tono y superponíamos todo en varios pianos. Ninguna ley musical prohíbe sobreañadir. Las notas no expresan sino que cantan y nos transmiten una idea de reposo, de espesor, de registro grave o agudo; pero no nos transmiten un pensamiento desarrollado, como lo hace un texto literario. La música es el arte más propicio para delirar e inventar: se puede jugar a la ruleta, tomar la guía telefónica como Pierre Barbaud y darle el alimento sonoro a una máquina. Las obras programadas obedecerán siempre a alguna estructura. Es posible darle una temática a la máquina e irse a dar una vuelta sin ocuparse de ella. ¿Por qué romperse la cabeza imaginando, perder el aliento con un ritmo visceral al estilo de Brahms y llevar jadeando su música hasta el final? La música da eso por sí sola y nuestra imaginación siempre es generosa. Escuchamos algo y, de pronto, una vez que lo escuchamos, ya no es ese algo.

-Porque nuestra imaginación es selectiva…
-El oído es tan selectivo como una máquina. Considérense esas músicas que se denominan del azar o formas abiertas: no se sabe por qué ese pasaje va delante de ese otro. Así ocurría con ciertas suites de danzas de los siglos XIV y XV que eran muy cortas, especie de "libreta de notas". Se podía colocar una danza delante o detrás de alguna otra. Asimismo, piénsese en ciertos conciertos del siglo XIX en los que se ejecutaba siempre el andante de la séptima sinfonía de Beethoven y el primer movimiento de la quinta. Para el público, aquello no constituía un problema.

-Existen azares muy calculados. Retomando su concepto de superposición, hay casos de bitonalidad eufónica en la Condenación de Fausto de Berlioz -la canción de los estudiantes combinada con la marcha de los soldados- o en los Cuadros de una exposición de Músorgski. Todo está previsto.
-Justamente, puede hablarse entonces de sobrecarga controlada. Sin embargo, dejemos el azar tranquilo. Nuevamente, nosotros somos el azar; asimismo, nosotros somos el control. Existe una forma que denomino "plato de fiambres", que consiste en picar aquí y allá y las cosas siguen su curso. Cuando se contempla un cuadro, al principio se mira y luego el ojo va a la derecha y a la izquierda para detallar y ver el conjunto. Otra forma es la que llamo forma de brocheta: se trata de la teoría del pot-pourri o el salto de un tema a otro. La lección que puede aprenderse de este tipo de experiencias es la táctica de la sorpresa -considérense los ciclos de melodías.

-Toda una terminología elocuente nos habla, como el pot-pourri que usted mencionó, de galimatías y paráfrasis. Se trata de un orden arbitrario y eso "funciona".
-Hay toda clase de locuras musicales -como en los madrigales de Bianchieri por ejemplo- en los que la música puede ser a la vez muy cómica y muy respetable como música. Lo que me agrada es la habilidad para pasar de una idea musical a otra. En sí, ningún procedimiento es malo. Lo esencial es saber hacer que las cosas cobren vida.

-Numerosos trabajos teóricos consideran que hay evolución lineal en el paso de la tonalidad a la atonalidad. En el Voyage de mon oreille, en el capítulo "Matière, mouvement et musique", usted afirma que los músicos clásicos le concedieron más importancia a la organización que a la materia y que fue después de ellos cuando se manifestó un interés creciente por la sonoridad. ¿Convierte usted el gusto de la tonalidad y el culto al timbre en los aguafiestas que van a romper el equilibrio tonal? ¿Es esa la razón que lo hizo a usted dedicarle un pequeño libro a Berlioz y todo un capítulo del Voyage de mon oreille a "El instrumento en la música contemporánea"?
-En otras épocas, la cuestión del timbre no se planteaba como tal. En el Medioevo se hacía lo que se denominaban "preparaciones" y se ejecutaba la música con los innumerables instrumentos de los que se disponía. La verdadera importancia atribuida al timbre data del siglo XX, con la atención que se les prestó a las dinámicas y a los registros con todo el cortejo acústico. En efecto, fue fatal para la tonalidad con T mayúscula. No obstante, creo que el culpable fue Fétis, quien describió la tonalidad como un fin en sí; luego de él, ciertos musicólogos consideraron la tonalidad como un sistema cerrado. Incluso Beethoven, el más estable de los músicos, comienza a amplificarla a partir de su tercera sinfonía.

-Usted expresó con anterioridad que era probable que en el futuro se aplicara un análisis semiológico a nuestra música. La atención al timbre instrumental, de la cual acabamos de ocuparnos, está con frecuencia asociada a la noción de música por programa y esta última ha sido analizada de manera preferente desde el punto de vista semiológico, como si lo pintoresco del color sonoro, bien sea debido a una armonía extraña o a una disposición original de la escritura instrumental, convirtiera la narratividad en la palabra que resume el pensamiento de la composición. Al principio de la Economie musicale, usted alude al milagro de la dialéctica "entre los factores creativos y los formatos singulares que acosan al músico". Un poco más adelante, usted evoca los campos semánticos musicales, los cuales serían "de naturaleza energética y no ideales". Todo un capítulo de Voyage de mon oreille se intitula "Un sens des sons"; allí usted enumera varios tipos de desarrollo -por repetición, crecimiento, repartición y resurgimiento. Dicho capítulo concluye de esta manera: "La obra se inicia por algo sonoro y por algo sonoro concluye". Esta semiótica que tiene el buen gusto de hacer que la música sea inteligible gozó de gran estima, en cierta época y en ciertos países de Europa Oriental.
-Contrariamente al análisis estructural, que no se ocupaba sino de los hechos, este análisis sobreañade un a priori a la obra, el cual dirige su composición. Es como un demonio de la imagen, un demonio del pensamiento. Si estas imágenes pueden ayudar al compositor a abordar la obra, no me opongo a ellas. En cualquier caso, a partir del momento en que ha escrito algo en su hoja de papel, el compositor, quiéralo o no, puede relatarse una historia. En mis borradores, puede leerse "¡bravo!" o "por buen camino": por así decirlo, formulamos deseos a partir de bosquejos, que utilizamos o no, que vamos reinventando conforme desarrollamos el trabajo. Cada músico tiene su propia semiología. El peligro consiste en relacionar excesivamente música y literatura o música y pintura. Volvemos al gran peligro de la correspondencia de las artes que describió Souriau. Cada uno de nosotros posee su pequeño universo. Las correspondencias entre un título evocador y el objeto sonoro que se escucha pueden resultar interesantes, pero es preciso evitar relacionar explícita y literalmente tal frase musical y tal palabra literaria. Eso va muy bien con las convenciones musicales de Riemann con relación al fraseo.

-En consecuencia usted considera que el sentido lingüístico nada tiene que ver con el sentido musical.
-Nada. Se trata de una analogía acrobática.

-A veces los analistas se arriesgan a emplear el vocabulario del pintor y referirse a planos, líneas y volúmenes para hablar de música.
-Esos psicólogos y semiólogos nos llevan a tomar conciencia acerca de la responsabilidad que tenemos al escribir música. Además, los pintores saben de qué hablan cuando emplean sinónimos de términos musicales.

Foto: Anabell Guerrero

-Usted ha dicho que no hay historia de la música sino historia de los músicos. ¿En su opinión, qué personalidades dejaron una huella significativa en la primera mitad del siglo XX?
-Wyschnegradsky; y luego, el más reciente, Scriabin, quien me aportó un tratamiento pianístico particular y quien aborda ya ese deseo de rebasamiento entre diatonismo y cromatismo en el que el acorde tiene esa doble función de resonancia y de armonía estructural -en su Prometeo se vale de un extraordinario tratamiento orquestal; y desde el punto de vista formal, Satie y sus piezas breves y su recurso del no desarrollo. Nada es más detestable que el desarrollo; el comentario inmediato es considerablemente más imaginativo y trascendente. En Wyschnegradsky me gusta el partido diferente que toma por cada obra. Definitivamente, era un visionario extraño, como todos esos rusos que inventan sus modos, como los aborígenes africanos que inventan la sonoridad de su tambor. A mis estudiantes les digo: "Cuando compongan una pieza, cualquiera que sea, traten de relacionar sus premisas con un 'color' -en el sentido de la palabra en la época de Machaut. Apártense de los sistemas estándares; podrán regresar a ellos cuando lo deseen". Así, Wyschnegradsky no aportó un conjunto de escalas, como hizo Haba, sino tipos de escalas.

-Ya que nos encontramos revisando los fenómenos acaecidos en el siglo XX, quisiera conocer su posición con relación a la electroacústica. Los estudios están proliferando y en lo sucesivo será menester contar con esta herramienta. Varèse soñó durante mucho tiempo, antes de poder utilizarla, con esta colaboración entre el músico y el científico.
-El científico le brinda al músico una conciencia moral cuando manipula ciertos axiomas, pero la música poco tiene que ver con las matemáticas. La electroacústica me aburre; los compositores se dejan tentar por todo lo que reciben. En cuanto se habla de especulación, el músico electroacústico se incomoda. Si bien puede proponer este o aquel tipo de manifestación sonora, esto pronto se vuelve repetitivo.

-Siendo mucho menos despectivo que usted, Pierre Boulez denuncia los límites de la electroacústica en su libro Par volonté et par hasard.
-Pierre Schaeffer fue un maravilloso inspirador, aun cuando aserró la rama sobre la que estaba sentado. Ponía en guardia a esos pseudocientíficos, que se consideran extraterrestres a partir del momento en que tienen una consola, y finalmente el resultado es bastante banal. No obstante, creo que es indispensable entrar a un estudio y se lo aconsejo enormemente a mis estudiantes, pues con ello se habitúa el oído a los fenómenos no temperados.

-En Révolutions musicales, Dominique y Jean-Yves Bosseur evocan un nuevo laberinto y especialmente el de los recientes modos de notación musical. ¿Cree usted que es imposible satisfacerse con los grafismos tradicionales?
-Antes escribíamos con una pluma de ganso, luego con una pluma de metal y más tarde con máquinas. No es esto lo que cambia el pensamiento de un músico. La partitura no es sino un medio práctico de intercambio, un código. Es preciso escribir lo más claramente posible, pensando en el ejecutante.

-En el siglo XVIII, se agregaban tablas de ornamentos a las partituras de clavecín. En la actualidad, a veces es necesario realizar un verdadero documental antes de abordar la ejecución de la obra.
-Eso no debe ser jamás una coquetería sino que debe continuar siendo útil.

-En Dictionnaire de la musique de Marc Honegger, editado por Bordas, usted es presentado como un innovador audaz que ha cultivado (y cito desordenadamente) la forma abierta, los medios matemáticos y la ampliación de la paleta sonora. Asimismo, se le atribuye haber descubierto estructuras nuevas, aparte de que su metatonalidad es calificada de flexiblemente expresiva.
-Estoy de acuerdo con todo eso. Efectivamente, he creado rondós proporcionales y he utilizado progresiones logarítmicas y un montón de sistemas tan cómodos como una batería de cocina: las interpolaciones, las permutaciones y diferentes juegos matemáticos, que no son más que recetas sencillas. Ese artículo del diccionario muestra el exterior de mi escritura y da cuenta de lo que soy.

-Usted reivindica la calificación de músico religioso. Al final de Economie musicale, usted incorporó una conversación con Dominique Bertrand. Creo que desde la Revolución Francesa existe un movimiento pendular entre dos tipos de artistas. Uno podría denominarse místico; por misticismo puede entenderse la conciencia de una divinidad, la conciencia de la naturaleza, la presencia en cada hombre de los demás hombres. El otro tipo sería el de un artista investido en la ciudad. Ahora bien, usted afirma en la conversación mencionada: "Hay momentos en los que se está perfectamente convencido de no tener nada que decirle a nadie". ¿Cómo califica usted a los compositores comprometidos social o políticamente, llámense éstos Nono o Berio o trátese de músicos soviéticos que se hayan mostrado complacientes respecto de las doctrinas de Jdanov?
-Tenemos momentos de fe y esperanza y otros momentos de desilusión y ruina total. En ocasiones no se desea ver a nadie porque se está entregado a sí mismo o porque ya no es posible soportarse a sí mismo. Mi fe cristiana me permite aceptar las cosas como vengan. Tengo la suerte de creer en un Dios encarnado. No creo por voluntad sino que he recibido un don que despierta mi conciencia. Profundizar en mi religión me ha enseñado a distinguir entre lo que es bueno y lo que es malo e indigno. El artista busca obligatoriamente la belleza y la claridad. La religión acentúa esta claridad en mí. Soy una persona apolítica y no creo en la música "comprometida" ni en la ideología política.

-Obras insignes de la historia musical se concibieron por encargo o inspiradas por alguna circunstancia política, por impulso de las convicciones de aquellos músicos en aquellos momentos. El compromiso no es incompatible con la calidad artística.
-No. Los años más espantosos que viví fueron los años 1941 y 1942. En 1946 terminé una pieza intitulada Cendres. Profeso un gran respeto por todos aquellos que se han visto forzados a hacer la guerra. Sin embargo, detesto el espíritu de camarilla. Confío en Dios por conciencia. Me colocaron dentro de la dodecafonía; luego me convirtieron en músico cristiano. Toda obra hermosa es religiosa, pues nos hace acceder a ese infinito que es el hombre. No soy de manera alguna un especialista de música religiosa.

-Lo que usted califica de religión puede llamarse humanismo o metafísica.
-El humanismo depende de mí, mientras que creer no depende de mí, sino que me ha sido dado. Sin embargo, también cultivo cierta moderación humana. Un buen cristiano puede ser una persona que aprecie los placeres de la vida.

(Fragmentos de una entrevista realizada por Michelle Biget en la revista
de estética musical Cahiers du CIREM).

Traducción: Mario Bulfone.

Michelle Biget. Periodista