ROMA, CIUDAD VORAZ QUE RECLAMA UN SEGUNDO ENCUENTRO

Velázquez en vía del Corso

Dueña de una luz y un cielo que parecieran inevitables para los artistas
del Barroco, Roma hace presa "la mirada de todos".
Así Velázquez, como Rubens, Poussin y Claudio, entre otros, marcha hacia
esa Ciudad Eterna que le promete nuevos modos de arte y la salida
del "atolladero tenebrista" en el que se halla.
Ciudad cuya topografía es para Alejandro Oliveros un "locus privilegiado"
que invita a "un segundo encuentro". Allí, el "maestro sevillano", a su regreso,
veinte años después de su primera visita, realiza dos grandes pinturas:
el retrato de su esclavo, Juan Pareja, y el de Su Santidad Inocencio X,
que se convirtiese en reto y muestra del genio del pintor

Retrato del Papa Inocencio X / Roma (1649 - 1650)

a Daniel

A diferencia de Nápoles, a la cual una sola visita es suficiente (e puoi muori), Roma invita a un segundo encuentro. No ocurre lo mismo con París, que incita a vivir allí. Y de Madrid nadie parece haberse ocupado en decir algo al respecto. La topografía de Roma, su luz y el más alto de los cielos corresponden a un "locus" privilegiado. Lo sabía Eneas, cuando dejó las humeantes torres de Troya y remontó las aguas del Tíber. "Le seducían aquellos lugares", dice en su crónica el gran Virgilio. Dos veces, pues, por lo menos, hay que visitar la Ciudad Eterna.

El Renacimiento no fue el mejor momento para Roma. El Barroco sí. A comienzos del seiscientos, era hacia allí a donde se dirigía la mirada de todos. Y los pasos de los escogidos. Roma se hizo inevitable para los artistas. De todas partes comenzaron a llegar para cumplir con el destino barroco de la Cittá del Papa. De Holanda, Rubens; de Francia, Poussin y Claudio. De España, Velázquez. Para los españoles, sin embargo, no se trataba de la mejor época para marchar a Roma. Los muchos excesos de Sacco de 1527 no habían sido olvidados. En aquella ocasión, Carlos V, rey de España y emperador, había deshonrado al florentino pontífice Clemente VII.

Cien años después, en 1630, el obispo de Roma era de nuevo un florentino, Urbano VIII Barberini. Su desdén por los españoles era bien conocido. En junio de ese año llegan a la corte papal los nuevos cardenales españoles, Sandoval, Spínola, Albornoz y Pamfili. El ingenio del Papa se conoció en toda la ciudad: "Su Majestad Católica, para darnos miedo, nos ha enviado a un mudo y dos enanos". Se refería la piedad pontificia a que Spínola era tartamudo, Sandoval de contextura pigmeica, y Pamfili lo más feo que se había visto en la historia del Sacro Colegio Cardenalicio.

Ese mismo año, en Madrid, Velázquez exhibía una vez más el estado de su genio. Presentaba la evolución de su talento con una de sus telas más difundidas, Los borrachos. Una de las glorias de la pintura española y la culminación del primer período de la obra del artista. La manera que se había iniciado con cuadros como El aguador de Sevilla, se hallaba agotada. Ese dibujismo no daba para más. La iluminación caravaggiesca corría el riesgo de hacerse esquemática y dura. Velázquez sabía de los otros modos de la pintura italiana. Recordaba los comentarios de Pacheco sobre Rafael y Miguel Angel. Y había estudiado el luminoso cromatismo de Tiziano en las colecciones de palacio. Estaba convencido de la necesidad del viaje a Italia, a Roma. Si algún estímulo hacía falta para emprender el traslado, la presencia de Rubens en la corte madrileña se encargó de proporcionarlo. Si quería salir del atolladero tenebrista se imponía "volver a aprender". Después de muchos ruegos a su rey, el apoyo del conde-duque de Olivares y, probablemente, los buenos oficios de Rubens, Velázquez consigue la autorización de Felipe IV. El maestro sevillano se embarcó en Barcelona el día de San Lorenzo (20 de agosto).

De la capital de Liguria, Velázquez se traslada a Milán y luego a Venecia: "Le gustaron mucho los cuadros de Tiziano, Tintoretto y otros artistas de su escuela, y todo el tiempo lo dedicó a dibujar infatigablemente; hizo particularmente estudios de la famosa Crucifixión de Tintoretto, en la Scuola di San Rocco, y copió la Comunión de los apóstoles, que regaló al Rey. Pero la guerra le impidió permanecer allí mucho tiempo". En lo sucesivo, la gravitación de los venecianos se hará frecuente en la pintura de Velázquez. Uno de los signos de su proyecto estético es precisamente su admiración por Tintoretto. El maestro de San Rocco había desplazado a Tiziano, "todos los que florecieron después tomaron su estilo". Nada hay de extraordinario u original en las preferencias de Velázquez entre los pintores de la Serenísima. Más sorprendente e inquietante, y tan significativa, es su indiferencia por el arte del quattrocento florentino. En su viaje hacia Roma, el sevillano se contentó con atravesar la ciudad toscana. Después de Tintoretto nada había que aprender en los frescos de Ghirlandaio en Santa María Novella, o en las mitologías de Botticelli o en las perspectivas fundadoras de Masaccio en Nostra Signora del Carmine. Ni un solo día se detuvo en Florencia. El sueño de sus ojos era Roma. Y su destino la sintaxis del Barroco.

A la capital pontificia llega Velázquez en el año sexto de la administración Barberini, la de Urbano VIII, tal vez el más brillante de una serie de Papas que incluía a Paolo V Borghese y Gregorio XV Ludovisi. Príncipes modernos, amantes del arte, grandes coleccionistas y devotos de libros y bibliotecas. Desde los primeros tiempos del Imperio, Roma no había lucido más excitante. En el mismo sentido en que ahora lo es Nueva York y antes fue París. Una nueva generación de artistas, una nueva "idea del bello" que había venido a prolongar y superar a la anterior. La de los Carracci, Domenichino y Guido. Es el momento de Poussin, Guercino, Sacchi, Lorrain, Bernini, Borromini, de Pietro da Cortona. Y de Velázquez.

Aunque nunca fue recibido por Urbano VIII, el maestro español conoció la amplia protección del cardenal nepote, el exquisito Francesco Barberini y su consejero, el culto Casiano da Pozo. Velázquez fue alojado en el propio Vaticano y tuvo acceso permanente a los frescos de Miguel Angel y Rafael. Más tarde, conseguirá habitación en Villa Medici, la residencia del embajador español. Quería estar más cerca del centro. Donde estaban ocurriendo las cosas. Su vecino de Monte Pincio es Nicolás Poussin. El azar insobornable quiso que, a pocos metros de distancia, trabajaran y vivieran los dos más grandes pintores de sus respectivos países. Poussin, realizando la crónica imaginada de la Roma Antigua. Y Velázquez pintando lo que ve, casi siempre disimulado en representaciones a lo divino y lo pagano.

Entre las tantas copias que realizó de los frescos de Miguel Angel y Rafael, Velázquez tuvo tiempo para enriquecer su particular mitología. Aquella galería de figuras que se había inaugurado con el linfático baco madrileño. La fragua de Vulcano, de este primer período romano, conserva el tono desmitificador de Los borrachos, pero la luz y la pincelada han comenzado a cambiar. La luminosidad dorada de Roma ha surtido sus efectos. El resplandor que rodea el rostro de Apolo acaso no se hubiese pintado de la misma manera en Madrid. Por otra parte, el manto que cubre el medio cuerpo del Dios es impensable sin la estancia veneciana. Lo que no pertenece al catálogo de influencias italianas, es la innata incapacidad de Velázquez para idealizar (Clark). Si el "cobre se despierta clarín no es culpa suya". Los dioses de la mitología griega fueron hechos a imagen y semejanza de los hombres. Y como hombres aparecen en esta iconografía. Los mismos reyes y papas. No es culpa suya que algunos, como Felipe IV, tengan mirada cretina. O, aun siendo cardenales, sean tan espantosos en sus rostros, como el cardenal Pamfili, futuro Inocencio X. Los seres humanos son así.

Más discretas que La fragua de Vulcano y La túnica de José, son las dos pequeñas telas dedicadas a los exteriores de Villa Medici. Son, tal vez, sus únicas pinturas realizadas "a plein soleil". Al aire libre, como quería los impresionistas. El tratamiento de la residencia Medici se corresponde con el desinterés de Velázquez por Florencia. Para su Vista del jardín de la Villa Medici, en Roma (la tarde), el artista escogió la más deprimente de las vistas. Un muro con sus arcos "obstruidos por miserables telas" (Justi). Recuerdo la primera vez que estuve frente a este cuadro. Lo conocía por los libros e incluso había publicado algunas notas sobre la pintura. Pero, al enfrentar el pequeño lienzo, sentí cómo se aproximaban las heladas alas de la melancolía. Aquello era todo lo que restaba del Renacimiento. Un arco tapiado miserablemente. Tan poco había durado. El momento más iluminado de la cultura desde Atenas. La "culpa" no era de Velázquez. Su descripción es la de un cronista, al cual sólo podríamos reclamar su exceso de objetividad. Me alejé de la sala, abatido, cabizbajo, recordando a otro español, Rodrigo Caro, que había cantado otras ruinas gloriosas: "Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora, / campos de soledad, mustio collado, / fueron un tiempo Itálica famosa".

Vía del Corso
Antes de acceder a los espacios de piazza Venecia, el viajero que llega caminando desde piazza del Popolo, se encuentra con el palacio Doria-Pamfili. Después de subir las escaleras hasta el primer piso, el visitante se encuentra con una de las colecciones privadas más nutridas de Roma. Es probable que no iguale en calidad a las colecciones Borghese o Ludovisi. Pero, al final de la primera galería, en un pequeño salón a la izquierda, se exhibe una de las mejores pinturas realizadas desde Apeles. El retrato de Inocencio X.

Veinte años se demoró Velázquez para su segunda visita a Roma. Era mucho lo que había pasado ante su mirada impasible. Veinte años más viejo y cada vez más convencido de las estrecheces y limitaciones de la vida humana. Su desencanto no era sólo suyo. Era el de toda la España sensible, una reducida minoría, por desgracia. Es el mismo desencanto y desengaño de Quevedo. Es la esencia misma del Barroco en España: "Cualquier instante de vida humana / es una nueva ejecución con que me advierte / cuán frágil es, cuán miseria, cuán vana". Las pasiones cortesanas había conocido y las había sobrevivido con prudencia. No es que la vida fuera un sueño. Más bien que todo era comedia. Alargada y amarga, como la saga de Manuel Quijano.

Dos grandes pinturas realizó Velázquez durante su segunda estadía romana. El retrato de su esclavo, Juan Pareja. Y el de Su Santidad Inocencio X. La situación era otra en la corte papal. Al príncipe Barberini lo había sucedido el cardenal Pamfili, que una vez fuera víctima de la ironía del florentino. Las relaciones con Roma habían mejorado. Y, en esta oportunidad, el Papa acordó posar para Velázquez, pintor de cámara de su católica majestad, Felipe IV. Velázquez, no obstante, no quiso enfrentar a Inocencio directamente. No desconocía la escritura de sus rasgos. El más feo de los cardenales en la larga historia del Colegio Cardenalicio. Era necesario un poco de práctica antes de proceder con aquel rostro. Para eso estaba, como modelo, su esclavo, el moro Juan Pareja, altanero y con pretensiones de artista. Para algún estudioso se trataba de "experimentar para demostrar cómo procedía un pintor con una cabeza fea". Los conocedores no lo entendieron de otra manera. Velázquez fue electo miembro de la Academia de San Lucas, honor que supo agradecer. Y procedió con su nueva pintura, el Retrato de Inocencio X, el lienzo inevitable del palacio Doria-Pamfili, en vía del Corso.

"¿Velázquez era católico?", fue la pregunta que me hicieron después de la primera visita, memorable, a la Galería Doria, en el Corso. La interrogante no es descaminada. Nada hay en la apariencia de Inocencio que recuerde las virtudes exaltadas por la fe cristiana. La mirada más de lobo que de pastor. Su desconfianza es más que evidente. El género humano es su personal enemigo. Del cual no espera ni clemencia ni simpatía. No obstante, Velázquez no se propuso realizar un retrato moral del pontífice. Como Papa no fue Inocencio peor que la mayoría. Careció de la amoralidad de Alejandro Borgia y no fue más corrupto, ni menos, que su predecesor Barberini. Se dedicó sin pausa a la administración de Roma y de su Iglesia en tiempos difíciles. Protegió los talentos que abundaban en la sede papal. Restituyó en su favor a Bernini. Entregó a Pietro da Cortona la decoración de su palacio en piazza Navona. Velázquez, como casi siempre, se limitó a pintar lo que veía. Y con su ojo sevillano veía más que el común de los mortales. Inocencio X es retratado por dentro y por fuera. En su luz y su sombra. Esa parte de Inocencio que ni el mismo Inocencio conocía. La pintura es, también, una escenografía. El Papa es un actor que no se siente cómodo con su papel. No le es fácil desdoblarse. Dejar de ser Giovanni Battista Pamfili y actuar como sucesor de Pedro. Hubiese preferido otro papel. Jefe de los fogones pontificios, por ejemplo. O cualquier otro oficio que no exigiera tanto de su alma. A sus setenta y seis años, Inocencio impresiona, sin embargo, por su energía. La fuerza de su mirada, la tensión de sus manos, su postura en la silla enorme.

Cuando bajamos las escaleras del palacio Doria-Pamfili para caer en el caótico bullicio de vía del Corso, no podemos menos que agradecerle a la fortuna el segundo viaje de Velázquez a Roma, el definitivo. No habría sido posible, en otra ciudad, realizar el más permanente de los retratos de la pintura occidental.

Alejandro Oliveros. Ensayista y poeta