ISAAC CHOCRON, ENTRE LA CURIOSIDAD Y EL SENTIDO DEL HUMOR

"…pero la vida me puso allí"

Convencido de que el hombre tiene "la responsabilidad civil de hacer lo que públicamente
pueda por el lugar del mundo donde vive", Isaac Chocrón se ha entregado a distintos roles:
desde el de pedagogo hasta el de economista, desde el de escritor y dramaturgo hasta
el de promotor cultural, trayectoria que justifica el reciente homenaje
que le ofreciesen distintas instituciones. Hoy -confiesa a Stefania Mosca- se propone
defender su tiempo para la escritura: espacio que da cuenta de lo que para
él son las características esenciales del estar vivo: "curiosidad y sentido del humor"

Foto Alejandro van Schermbeek
Isaac Chocrón: "El teatro sucede o no sucede, y no hay tutía…"

El escritor
Stefania Mosca: Bajtín concibe el dialoguismo; es decir, la plurivocalidad como esencia de la novela. ¿Cómo es para un dramaturgo el espacio literario?
Isaac Chocrón: En una obra de teatro, al empezar, hay una situación extraña, tensa, irregular, que afecta a los personajes y los personajes se transforman por esa situación, al mismo tiempo. Aparece una mamá que le dice a su hijo: tú eres un perro. Yo no te quiero ver más. Ya hay una situación. Para el público el teatro son preguntas que se van hilvanando. Nadie entra a escena y dice: Mi nombre es Isaac Chocrón, mi cédula de identidad es ésta, yo vivo en tal parte y tal parte, y mi mamá es una perra. No, dice: Tú eres una perra, mamá. El teatro es inmediatez. Lo más importante en el teatro, como en la vida, no es lo que uno dice, sino los tonos, los tonos con que se habla. Yo puedo decir: el gato es negro, y de acuerdo a como yo lo diga, puede ser una declaración de amor o puede ser el mayor insulto. El teatro sucede o no sucede, y no hay tutía…

La novela es otra cosa. La novela tiene una intimidad envidiable. El que escribe, escribe solo, y lo que escribió lo lee una sola persona. Es una cosa muy íntima entre dos: una persona del pasado y la persona del momento, la que está leyendo.

Por otra parte, en una narración, las descripciones pueden ser muy detalladas y ahí, quizá, está el arte del novelista. Uno detalla lo que ve. En una obra de teatro uno no puede decir: Hamlet tiene 28 años, es rubio, de ojos azules, tiene 30 de cintura. No, porque de pronto Hamlet lo puede interpretar un gordito de 36 años, de pelo afro y es una maravilla.

Diana Benshimol: Sabe hablar con un muerto.

SM: Tú haces el registro de muchas hablas en tu narrativa…
IC: Cuando escribo novela se me cuela el teatro.

SM: Lo cual es una virtud.
IC: El presidente Velásquez insiste en que yo no soy un dramaturgo, en que yo soy novelista y que yo soy uno de los grandes novelistas de Venezuela. Es comiquísimo. Yo le digo: presidente Velásquez, lo que pasa es que a usted no le gusta el teatro, usted nunca va a ver teatro, si usted hubiera visto teatro se hubiera dado cuenta de que yo lo hago bastante bien…

SM: ¿Cuáles son las diferencias entre el personaje dramático, el personaje que está vivo, y el personaje novelesco?
IC: Si está bien escrito parece vivo porque cada personaje tiene que hablar a su manera. Cuando uno escribe teatro o novela, uno se desdobla, se va desdoblando a la par de los personajes. Tú desapareces y escribes. A mí me importa más el cómo que el qué. Quizá por eso mucha gente dice que yo soy encantador de serpientes: yo sé cuál tono usar para decir cada cosa. Eso lo aprendí en el teatro.

SM: ¿Tiene la tradición cabida en tus obras? Me pareces un creador que ha forzado los valores instituidos, y lo que es más, ha luchado contra la medianía tan aplaudida, a veces, en el país. ¿Has tenido consciencia, y por ende dolor, de este proceso?
IC: No, yo creo que ha sido una manera de vivir y de escribir que en muchos momentos no ha estado al son que estaban tocando. Román Chalbauld, que tiene mucho sentido del humor, afirma que nosotros fuimos entrenados para ser estrellas en la Escuela Experimental Venezuela. Eramos Vicente Nebreda, que bailaba Guaicaipuro todos los años, Román y yo. En el Colegio América, cuando llegué a primer año, había un premio mensual de cuento con seudónimo. Cada mes había un jurado diferente. Yo ganaba el premio mes a mes, y a los siete meses suspendieron el concurso. Me lo había ganado los siete meses seguidos. Incluso escribí un cuento en femenino, lo firmé Rita y gané. En la Academia Militar me pasó igual: fui presidente del Club de Escritores, el director del grupo de teatro, etcétera. Creo que mi destino fue éste, lo cual no quiere decir que yo esté complacido ni que sea facilísimo; cada vez es más difícil.

DB: Yo siento que es como una forma de vida y un destino que te eligió a ti.
IC: Yo no sé por qué. Ni mi papá ni mi abuelo eran Arturo Uslar Pietri, ni Pablo Picasso, ni nada. Nosotros éramos una clase media judía pudiente. En mi casa tú no entrabas y oías a Mozart ni estaba mi papá leyendo a San Juan de la Cruz, ni nada de eso. Ahí la genética como que no funcionó.

SM: El humor es una de las manifestaciones más importantes de la inteligencia. En todo tu trabajo el humor es una forma de crítica.
IC: Si alguien está vivo, tiene dos características esenciales: curiosidad y sentido del humor. La gente pierde la curiosidad, puede tener 20 años y la perdió. Y sin sentido del humor se te vuelve todo un fastidio, un drama y una…

SM: Pero en tu obra el humor también ha sido una herramienta para romper los esquemas.
IC: Sí, por ejemplo, Pájaro de mar por tierra fue un escándalo. Por primera vez había un modelo homosexual, no en Venezuela sino en muchas partes de Latinoamérica, y hoy en día hay un culto a esa novela que yo me muero de la risa.

SM: Pájaro de mar por tierra y Se ruega no tocar la carne por razones de higiene irrumpen en un momento y en una temática un poco difícil de procesar en nuestro país, un tanto pacato.
IC: Y Cincuenta vacas gordas. Esa fue la apoteosis: las mujeres hacían colas kilométricas para comprar un libro.

SM: ¿Cómo te has manejado tú en una sociedad como la nuestra que no nombra sus oscuridades?
IC: Yo pienso que si uno es honesto y digno, la gente te respeta. La gente entiende que tú no eres ningún closet ni nada de eso.

SM: ¿Y tu historia familiar?
IC: Bueno, ese sí es un tema recurrente, especialmente en mi teatro, que ya terminó…

SM: ¿Tú crees?
IC: Yo creo que sí. Ya no tengo más nada que decir.

DB: Sí. Ya como que narraste todo lo que venía de las demás obras.
IC: Ahora estoy con una novela. Una novela es un viaje larguísimo. Debes tener la paciencia de Teresa de Avila. Poco a poco, y sin angustiarse. Es una novela difícil, pero me tiene apasionado.

SM: Se dice que toda novela tiene una forma única. Cada novela inicia y clausura una forma. Peter Handke afirma que escribir no es el problema de un escritor, el problema es ensamblar.
IC: Es corregir ¡Claro!

El promotor cultural
SM: No solamente te ha tocado escribir todas tus piezas, has tenido además que fundar el teatro, el contexto institucional, crítico y formativo. Es impresionante que entre nosotros, tan dados a las evocaciones heroicas, nos topemos con alguien como tú, que habiendo tenido todos los logros desde el éxito hasta la entrega pedagógica, desde la honestidad y el coraje hasta la lucidez del economista, del promotor cultural, es asombroso que, aun así, no hayas desarrollado alguna de nuestras típicas esculturas póstumas.
IC: Cuando José Ignacio Cabrujas, Román Chalbaud y yo fundamos el Nuevo Grupo se hablaba mucho de que había desaparecido el dramaturgo. Nosotros creíamos que no, que debía haber un dramaturgo que firmara sus textos, y abrimos el Nuevo Grupo y empecé mi carrera de promotor. Nunca me imaginé que me tocara esto, pero la vida me puso allí. Lo mismo sucedió cuando se crea la Compañía Nacional de Teatro, me llaman y me dicen que yo sea el director, bueno, y lo tuve que hacer, ese fue un gran reto. Lo hice, fue una maravilla. Uno tiene la responsabilidad civil de hacer lo que públicamente pueda por el lugar del mundo donde uno vive.

SM: Pero generalmente los creadores suelen tomar las instituciones para obtener los beneficios que no le pueden dar sus obras ¿no? Quizá estoy siendo un poco dura… De alguna manera, yo veo que las instituciones han servido para las personalidades y no a la inversa.
IC: Sí.

SM: Mientras tu caso es completamente singular en ese sentido.
IC: Yo me voy porque supongo que lo puesto en marcha sigue, y si no sigue, mala suerte, pero yo no me voy a dedicar toda mi vida a una institución.

SM: A perpetuarse en eso.
IC: No, yo siempre lo que estoy defendiendo es mi tiempo para escribir. Trato de defender eso a capa y espada, por ejemplo, fui profesor en la Escuela de Arte, por 20 años. Los últimos tres años me pidieron que fuera director de la escuela, y acepté: era como terminar mi carrera. Pero yo, ya había pensado en irme. Era un cargo muy exigente, me invitaban a cada rato de universidades de afuera a dar talleres de dramaturgia. Desde el punto de vista de la escuela fue fabuloso, celebramos los 20 años, fue todo un éxito, pero desde el punto de vista mío, personal, fue muy frustrante. Yo escribía de noche como desde las cinco, seis, hasta las diez, o sábado o domingo, y un día no me estaba saliendo la cosa, y de pronto me di cuenta de lo que estaba pasando y lo que hice fue ponerme a llorar, porque dije: Dios mío, estoy haciendo lo que hacía cuando me gradué de economista y trabajaba en cancillería y escribí Tajade con el tiempo marcado: era jefe del gabinete del ministro de Hacienda.

SM: ¿Cuándo fue eso?
IC: El último año de Leoni.

SM: ¡Imagínate!
IC: Y cuando gana Caldera y nombra a Pedro Tinoco, ministro de Hacienda, me dice: quiero que te quedes con él. Yo le dije no, ya llegó el momento de dejar de ser economista. En ese momento yo recibía 3.000, 3.500 dólares al mes en derechos de autor, y más nunca trabajé como economista.

DB: Tú has sido tan curioso y por eso quieres estar en distintas facetas.
IC: Sí, tienes razón, pero también la vida me puso allí. Recuerdo que Simón Alberto Consalvi, a los ocho días de estar Lusinchi encargado de la presidencia, me llamó y me dijo: Vente a almorzar mañana para mi casa, que te tengo una sorpresa. Yo no lo conocía, aunque él dice que lo conocí en Londres, a Lusinchi, friendo un pescado y entonces me dijo: Mira Chocroncito, yo te estoy llamando porque a mí me encanta el teatro y quiero crear la Compañía Nacional de Teatro y quiero que tú seas el director. Yo le dije: Presidente, no sé si pueda, yo tengo el Nuevo Grupo. El insistió: bueno, tú hablas con ellos, si tú no puedes, lo dejamos para más adelante. De allí, salí hacia el Nuevo Grupo y nos reunimos y todo el mundo me dijo: No, tú tienes que aceptar porque si no, no se hace; y el lunes amanecí yo diciendo que sí.

El teatro venezolano contemporáneo
SM: Isaac y ¿cómo ves el teatro venezolano contemporáneo?
IC: Está malísimo, malísimo.

SM: ¿Por qué?
IC: Por la dependencia de los aportes del Gobierno. Se acostumbraron a los famosos subsidios que fueron una navaja de doble filo. Recibían el subsidio y lo primero que hacían era determinar el sueldo de cada quien y después, no tenían con qué montar una producción. Luego, con la crisis económica y la burocratización del Conac la situación se agravó. Tendrían lamentablemente que volver al año 67 cuando fundamos el Nuevo Grupo y hacíamos un teatro muy imaginativo con pocos recursos.

SM: La escritura dramática, a mi entender sí se ha mantenido y hasta mejorado…
IC: Sí, hay muchos nuevos escritores. Y algunos como Gustavo Ott que es excelente.

SM: ¡Excelente! Pero, además de los subsidios la otra gran limitación del teatro venezolano actual es la formación del actor.
IC: Pero hay muchos, que es lo más curioso. Hoy la Escuela de Arte tiene una sección de artes escénicas, está el UDEC, los talleres… Lo bueno del teatro venezolano actual, el secreto de su supervivencia y de su posible futuro éxito, es la juventud que hoy en día hace teatro sin que sea un estigma, como lo fue para nosotros.

SM: Tengo la impresión de que el lenguaje en el teatro ha sido desplazado por el espectáculo.
IC: ¡Claro! Eso ha sido otro problema. Les encanta el espectáculo. Muchos de los jóvenes dramaturgos no trabajan el lenguaje; descuidan la factura literaria teatral.

DB: Una obra de teatro que no te agarra el primer párrafo, las primeras diez líneas indica lo que va a ser la obra de teatro.
IC: Y empieza con él gritando "Estela" y le tira un paquete lleno de sangre.

SM: Ahí está.
IC: Ahí empieza la obra.

Gerente, economista y místico
Artemis Nader: Trabajaste en la cancillería como economista y todo lo demás, y esa experiencia te sirvió después para poder iniciar y gerenciar la Compañía Nacional de Teatro.
IC: Claro, en ese sentido sí, por ejemplo, tanto en el Nuevo Grupo como en la Compañía o cuando pasé por el Teresa Carreño, era gerente de administración, ellos sabían que yo entendía todo lo que me estaban diciendo.

SM: Isaac, si tú tuvieras que hacer algo que no hubieras hecho, ¿qué sería?
IC: A mí me hubiera encantado ser Bar Tender.

SM: ¿Sí? ¿por qué?
IC: Para oírle los cuentos a la gente.
DB: La curiosidad otra vez.

SM: Otra vez la orejita.
IC: Pero no sé si hubiese podido hacerlo, porque soy zurdo y a veces muy torpe con todas esas cosas. Los vasos, el hielo, etcétera…

SM: ¿Y autores, Isaac, qué autores?
IC: Mi Biblia es Shakespeare, antes que nada. Me gusta muchísimo y he leído como tres veces a James Joyce. En busca del tiempo perdido…

SM: Te importa la estructura...
IC: Sí, y El sonido y la furia… Bueno, y Teresa, con Teresa es como más central mi preferencia. Yo aprendí muchísimo de Teresa porque, aunque tú no creas en eso de las fundaciones, el libro de ella, Las fundaciones, me ayudó muchísimo cuando yo fui director de la Compañía.

SM: Ahora, el otro día en Bogotá, en "El encuentro de escritores Iberoamericanos", había una conversación muy interesante, hubo una mesa que se llamaba "Erotismo y Literatura". Tú sabes que se ha abusado tanto del erotismo. Vivimos una sexualidad tan banalizada. Cuánta cantidad de cuerpo nos rodea y son cuerpos imposibles, no hay tacto pero hay cuerpo por todas partes. Eso me parece muy trágico. Es un poco como el mundo de la Naranja mecánica ¿no? La sobresaturación del signo pero sin nada de contenido.

DB: Muy vacío.

SM: Sí, puro celuloide, entonces ¿qué es lo que pasa?, ¿por qué la contención podía crear un erotismo tan grande como el de Santa Teresa? Yo recuerdo que cuando leí Las exaltaciones, la primera vez, yo leía aquella cosa que era Dios, aquella devoción, y lo que sentía era una gran excitación.
IC: O San Juan de la Cruz.

SM: San Juan de la Cruz era otro monstruo del erotismo.
IC: En aquella noche oscura…

SM: Y creo que hay un vínculo muy grande que uno ha perdido entre el cuerpo y el misterio.
IC: Verdad. Es verdad.

SM: Uno está metido en el mundo de la cosa. Te quieren vender pañales Mami, o Marlboro Light y te muestran una teta...
IC: Sí, es verdad.

SM: Es una tragedia. Quizás cuando uno realiza como tú has realizado tu existencia, que has hecho del afuera una manera de vivir, de existir y, cómo tú dices, una manera de obtener respeto. Eso puede parecer un problema menor…
IC: No lo es. Estoy de acuerdo contigo, hay como una banalidad corporal. A mí me parece que es como plástica, ¿no?

SM: Y dígame esa locura, dígame lo del Viagra.
IC: Volvemos a las cosas. Los momentos más eróticos los he tenido hablando con alguien sin tocarnos y por los tonos yo me doy cuenta de que hay una corriente eléctrica, y eso es intocable.

SM: Y no hay nada.
IC: No hay nada, sino que uno está hablando y por lo general han sido tales los nervios de las dos personas, que empezamos hablar de cosas…

SM: …sin sentido.
IC: Sin sentido, pero en el fondo no podemos dejar de mirarnos, obviamente después, más adelante, se busca la manera, y eso es mucho más erótico…

SM: …que lo evidente.
IC: ¡Claro!

SM: Lo evidente llega un momento en que no existe, ¿no?

DB: Se pierde completamente.
IC: La famosa cosa victoriana, las mujeres con los vestidos que daban vueltas, las faldas esas, pero que se sentaban y se les veía…

SM: …el tobillito.
IC: …Y el tobillo era una de las partes más eróticas de la mujer, la mujer que no tenía un tobillo así, perfecto…

SM: Tú te acuerdas cuando Orlando, El Orlando de Virginia Woolf, es un hombre ¿verdad? y se despierta mujer, él está en un barco, primero era un hombre y ya vestido de mujer, desmayadamente, se despierta y cuando se despierta, por supuesto, la falda, como dice Isaac, la falda se levanta con el viento. Estaban en plena travesía por mar abierto. Y entre encajes pristinos y blancos aparece ese su nuevo tobillo de mujer y el vigía pierde el equilibrio y cae estrepitosamente desde el mástil mayor. Y eso sólo con un tobillo. Por eso aún algunos hombres en vez de venerarnos nos temen.

Stefania Mosca. Narradora y ensayista

Foto Alejandro van Schermbeek
Chocrón: "soy encantador de serpientes"