INVENTIVO, INNOVADOR Y HASTA AYER IGNORADO POR LAS EDITORIALES ESPAÑOLAS

Por fin, Piglia

El argentino Ricardo Piglia ha practicado con pulso firme la narrativa. Ana Nuño refiere
la importancia de su firma en el álbum de los autores más innovadores de la segunda mitad del siglo XX, previa advertencia del "cerco" que contuvo la circulación de sus libros en España,
"por razones que la razón ignora y el mercado sólo dicta". Recién el otoño pasado fue levantado dicho cerco por los sellos Lengua de Trapo y especialmente por Anagrama que hará circular en los próximos días un tercer título de Piglia, Respiración artificial,
"con un ligero retraso de veintiún años", acota Nuño en la introducción
a la conversación que sostuviese con el autor

Fotos: Angela Bonaties
Para Ricardo Piglia la literatura es un pequeño laboratorio

Fue la buena nueva del cierre del 2000: por fin podremos leer al argentino Ricardo Piglia en España. La editorial Anagrama, que puso en el mercado a finales de septiembre la novela Plata quemada y los textos de Formas breves, y Lengua de Trapo, que ha editado el volumen de relatos Prisión perpetua, han roto el cerco que mantenía a este escritor, uno de los más inventivos e innovadores narradores de la segunda mitad del siglo, alejado de la península, por razones que la razón ignora y el mercado sólo dicta. Esperando su gran novela, Respiración artificial, publicada en Buenos Aires en 1980 y que tendremos en España el privilegio de leer en febrero, también bajo el sello Anagrama, con un ligero retraso de veintiún años, Quimera charla con el escritor argentino.

Ana Nuño: Podríamos comenzar por esa palabreja que tanto daño ha hecho, sobre todo en Argentina, en los últimos veinte años: la "metaliteratura". Tu obra ha padecido la imposición de esta etiqueta. Pero, visto desde otro ángulo, ¿hay literatura, al menos en nuestro siglo, de la que pueda decirse que no es metaliteratura? Y pregunta accesoria: de ser esto así, ¿podría ser esa la razón por la que tu obra ha tardado tanto en penetrar en España, tierra del realismo militante?
Ricardo Piglia: Es probable. Me parece que la expresión metaliteratura, al menos como se utiliza hoy, no es nada productiva. Es como metalenguaje, que tampoco sirve para analizar nada. No hay metalenguaje, como dicen los lógicos. Tampoco existe la metaliteratura. Pero es un cliché crítico que ha servido para enfrentar lo que sería una tradición un poco más compleja de construcción de historias con una supuesta tradición "minimal" o directa, que se remonta a Hemingway. Por un lado, ese cliché o ese estereotipo no es muy productivo, y me parece que esconde un conflicto más profundo entre lo que yo llamo el neopopulismo profundamente anti-intelectual de la cultura de masas, y ciertos escritores que se adaptan, que se someten a esa tentación antiintelectual que la cultura de masas produce por su propia dinámica. Hemingway, que era un gran escritor, un escritor experimental de primera calidad, fue el primero que se sometió a esa lógica y construyó la imagen, el ícono más grande de escritor que tiene la cultura de masas de este siglo, que es el escritor como antiintelectual, el escritor como cazador de búfalos, como cazador de leones, como guerrero. Sabemos que detrás de eso se escondía alguien que estaba absolutamente escindido, de un modo trágico, por la falsa imagen que él mismo se había construido. Una imagen que lo llevó al suicidio, porque Hemingway era mucho más refinado, mucho más complejo que esa figura que él trataba de construir. Y esa es la figura que ha terminado por convertirse en dominante. Un escritor que quiere funcionar bien en la cultura de masas debe presentarse como un hombre sencillo, como alguien que de ninguna manera pueda ser asimilado a un intelectual. Así que no me parece que eso sea algo que surja de la literatura misma.

En oposición a esto ha aparecido una tradición que ha ido encontrando cada vez más lugar, me parece, en el marco de la literatura actual, que ha resistido a esa tentación. En esta tradición están John Berger, Calvino, Claudio Magris, Borges. A nadie se le puede ocurrir pensar que John Berger hace metaliteratura porque escribe ensayos y ha escrito sobre pintura y porque es un hombre que en sus novelas reflexiona sobre cuestiones múltiples. El estructuralismo, el postestructuralismo, la metaliteratura, la minimal…: no me parece que los escritores nos hagamos cargo de estas recetas. En cambio, sí me parece que hay un conflicto de fondo que se expresa con estas recetas, que es esa tentación antiintelectual y neopopulista de la cultura de masas a la que se someten los escritores, y la resistencia de la literatura a esa tensión.

-Conflicto y tensión que también existen en América Latina, donde hasta una fecha muy reciente tenía vigencia otra figura del escritor -el ejemplo más reciente es Octavio Paz- que en realidad es un avatar, en el terreno de la literatura, de la figura del caudillo.
-Es interesante el caso de Paz, y podríamos poner otros ejemplos de autores que trabajan de esa manera. Me parece que Paz era un gran periodista, un hombre que tenía una gran capacidad de transmitir y divulgar ideas complejas, que no sé si entendía bien, pero que era capaz de divulgar muy bien. Hizo su libro sobre el estructuralismo, hizo su libro sobre las filosofías orientales, hizo su libro sobre las filosofías esencialistas de raíz alemana, etcétera. Y era un hombre que tenía una gran capacidad de hacer circular ideas complejas y ponerlas al alcance de cualquiera. Esa me parece la virtud máxima de Paz en su relación con la cultura contemporánea, y eso es lo que la cultura contemporánea le reconocía a Paz. Me parece que el tiempo va a permitir que se aquieten las aguas, después veremos qué lugar tiene Paz como poeta. Es un poeta respetable, pero me parece que hay muchos poetas en América Latina que podrían leerse con más interés que él. De todas maneras, su figura de poeta, sumada a su capacidad de hacer un periodismo cultural de primera clase, le dio esa posición relevante. Borges me parece que tenía un perfil parecido…

-¿Qué lugar y qué función es la del escritor, en este entramado en el que cada vez tienen más peso las estrategias de mercado, la cultura de masas y su lógica, para utilizar el lenguaje de los sesenta?
-Debo decirte, por otro lado, que yo no tengo una posición apocalíptica, para decirlo con la terminología de uno que fue capaz de encontrar ahí un espacio personal de intervención muy firme, como es Eco, que vendría a ser otro ejemplo de alguien que consiguió integrarse de una manera muy productiva para su propia figura. Yo no soy apocalíptico en este sentido. Todos mis amigos son apocalípticos, digamos [risas], y los apocalípticos son mucho más divertidos que los integrados, están siempre como indignados, son por lo tanto bastante apasionados. Pero bueno, no tengo esa posición. Admiro mucho a ciertos escritores que utilizan el retiro y la oposición como marca propia, pero tengo claro que lo que podríamos llamar la función del escritor debe ser comprendida en dos sentidos. Por un lado, no es el escritor individual el que puede responder a la pregunta para qué sirve la literatura, qué función tiene; es la literatura como práctica la que esperamos que pueda producir algún efecto en la conciencia, en las prácticas sociales. Por lo tanto, habría que preguntarse qué es la literatura y qué tipo de efecto produce en una sociedad, y no qué puede hacer un escritor individualmente, porque puede hacer muy poco. Algunos se plantean la pregunta en términos individuales y tienen una respuesta inmediatamente escéptica y cínica. De todas maneras, me parece que el campo de batalla, para hablar en esos términos que recuerdan los años sesenta, me parece que el punto donde se produce el enfrentamiento es el lenguaje. El lenguaje es el campo donde se plantea una posible intervención de la literatura y los escritores. Los escritores como analistas del lenguaje social, los escritores que tenemos la experiencia de un trabajo continuo con los usos de la lengua y con los efectos de la lengua somos, quizás, quienes podemos, entre otros, tener una percepción de lo que está sucediendo y de cómo funcionan las estrategias de convencimiento, las que buscan hacer creíbles los estereotipos sociales. Y en esto hay una tradición, desde los primeros trabajos de Orwell sobre el inglés, no recuerdo el título pero algo así como "La política y la lengua inglesa", de los años cuarenta ("Politics and the English Language", publicado originalmente en Horizon, abril 1946), hasta ciertas reflexiones de Chomsky, que no casualmente un lingüista es el gran crítico social actualmente. Me parece que ahí tenemos un campo de análisis del funcionamiento del lenguaje. La literatura es un pequeño laboratorio donde esos lenguajes sociales están puestos en funcionamiento.

-Lo que me parece realmente notable de Plata quemada es que se presenta como una novela que aparentemente establece el siguiente contrato ficcional con el lector: esto es un relato de no-ficción, a lo Truman Capote, cuando en realidad lo que hace es funcionar como una maquinaria que subvierte, que muestra el revés de esta forma, de este género.
-Exactamente. Este fue el proyecto, después tú tomas un juicio de valor sobre el libro, pero éste fue el proyecto. Tomar ese modo que ha proliferado mucho después de Capote y subvertirlo, trabajar con las convenciones de la novela de no-ficción y hacer una ficción que llegue al límite. Que también es una manera de hacer ver cómo la literatura puede narrar una historia haciéndose cargo de ciertas convenciones sociales establecidas y avanzando en una dirección diferente. Para volver a la pregunta tuya sobre cuál es el estado actual de la situación, yo creo que por ese lado la literatura tiene un camino y los escritores tenemos necesidad de una participación en el debate público que no esté contaminada por la figura del opinador político. Uno como ciudadano puede opinar, en fin, pero no que el escritor, por el hecho de ser una figura conocida, sea convocado para que opine sobre fenómenos sociales. Más bien el escritor tendría que opinar sobre, por ejemplo, cómo queda registrada hoy la cuestión de los inmigrantes que llegan a España, y te digo esto porque es lo que he estado leyendo desde que llegué aquí.

Sobre eso se podría decir algo, sobre cómo se narra, qué tipos de clichés racistas se utilizan.

-Es decir, desmontar esas estrategias de lenguaje porque son ellas las que vehiculan primero y luego cosifican, solidifican comportamientos de rechazo, en este caso racistas. Fíjate, de alguna manera me da la impresión de que en este final de siglo, para hablar con esa jerga, nos enfrentamos con los problemas que diagnosticó con muchísima lucidez a comienzos de siglo Karl Kraus en Viena. Su odio a los periodistas tenía esa raíz. Kraus sostenía que por la perversión del lenguaje empieza todo.
-Yo tiendo a pensar que el motor último de la trama es el poder político, lo que llamo el poder político del Estado, y que me parece, lo digo siempre que puedo, que es un gran constructor de ficciones, de historias, que el poder no se puede sostener sólo con la dominación económica, necesita construir grandes relatos, grandes historias, ficciones que hacen creíbles determinados tipos de estados de la sociedad. Me parece que al periodismo no debemos convertirlo en el chivo expiatorio de esta historia, a veces los periodistas tratan de establecer alternativas, no son un bloque, hay mejores periodistas que otros y mejores diarios que otros. También el periodismo por momentos funciona como un elemento de conflicto, y si fuera por el poder político, seguramente habría sólo un periódico. El modelo soviético era el que todo poder anhela, alguien que dice lo que mandan, lo que quieren que diga. Ante eso el periodismo puede funcionar como un espacio de resonancia. Es en el plano cultural donde yo veo el conflicto, donde me parece que la tendencia dominante es estar encarnada en esta dirección, y donde hay, digamos, una demanda que tiende a establecer la noción del hombre común como modelo de reflexión sobre la cultura.

-Ultima acotación a propósito del Estado como generador de ficciones. Roland Barthes decía que, contrariamente a lo que se piensa, el fascismo no consiste en impedir que la gente hable, que la gente diga, sino todo lo contrario, que el fascismo obliga a decir. Claro, obliga a decir una sola cosa, pero obliga a decir, eso es lo que lo caracteriza.
-Está muy bien eso. Y uno reproduce ese relato como si fuera propio.

-Has dicho y repetido hasta la saciedad que la crítica es la forma moderna de la autobiografía, lo que me lleva a pensar que el primer moderno, en este sentido, fue Montaigne.
-Sí, es un fundador. Yo quiero sacar la lectura del carácter absolutamente académico o impersonal de la falsa objetividad. No que el crítico no funde una verdad mediante una investigación y un trabajo de legitimidad y de pruebas y de fuentes de lo que está diciendo, sino que acepte que está implicado.

-Yo te veo como un escritor nostálgico de una época en que la literatura funcionaba como hoy funciona el cine. Es decir, había formas, había géneros más o menos nítidamente definidos. Pero al mismo tiempo, como alguien que es consciente de todo lo que ha ganado la literatura a partir del momento en que la novela, por ejemplo, dejó de ser un género popular y se independizó, por decirlo de una manera muy somera, del diktat de la popularidad. De ahí tu estrategia, que consiste en adoptar una forma y no tanto subvertirla sino dar a ver cómo funciona y por qué es una forma. La escritura, básicamente, ¿se podría decir que es eso, dar a ver la forma misma de la escritura, la forma misma que hace posible la creación de mundos?
-No, no es el origen, no se trataría sencillamente de un hacer ver. Yo creo que la percepción, los instrumentos de percepción son un elemento importante. Uno ve, uno tiene una experiencia, pero esa experiencia está filtrada: ese sería para mí el contenido. La literatura es uno de los modos, lo que la literatura hace con esa experiencia es uno de los modos, pero no es el único; por lo tanto, esto se aplica no solamente a la literatura en el sentido tradicional. Por ejemplo, yo he dicho algunas cosas en torno a una experiencia, la del psicoanálisis, que es un ejemplo de un modo de construir la experiencia. Volviendo a lo que decías, fijate que yo no he trabajado nunca un género, salvo en casos muy aislados, en pequeños relatos policiales, pero habitualmente lo que hago no es escribir novelas policiales o novelas de ciencia ficción, no hago los géneros, sino que más bien parto de un género y empiezo a ver qué tipo de tensión se puede establecer. Ni siquiera con la crítica; escribo crítica a veces, pero en el centro de mi producción, la crítica ha sido algo con lo que también he tratado de establecer conexiones. Ese sería el espacio en el que yo siento que estoy trabajando desde un principio. Y con respecto a lo que me preguntabas al principio -por qué ahora, en España-, yo creo que también porque ha habido otra generación de escritores, que ahora miro con interés, como Bolaño o como Vila-Matas, que han creado un cierto espacio. También en el interior de la literatura contemporánea, de los que están produciendo ahora y de los jóvenes que están empezando a escribir, se manifiestan esas tensiones, aparecen escritores que hacen posibles relecturas, hacen posibles intervenciones de textos, nuevas genealogías. También es el caso en América Latina, no olvidemos que en América Latina escriben Pitol y Monterroso, aparte de Borges y Bioy Casares. A veces los textos encuentran un lugar un poco en la lógica de Kafka y sus precursores. Lo que formulan los contemporáneos está siempre en reformulación, uno se convierte en contemporáneo después de una serie de textos, porque hay un espacio que ha hecho posible que eso suceda. Aquí no importa mi opinión en relación con mi obra, que, en fin, es una experiencia absolutamente privada. Pero es cierto que la literatura que más me interesa y el camino que me interesa más va por ahí. Yo creo que tiene que ver más con la literatura del futuro John Berger que ciertos escritores que reproducen la estructura de la narración clásica, aunque sean quizás más populares en este momento.

-A propósito de la tradición que uno se construye y de las lecturas que uno hace y que uno prefiere, un poco a la manera del Eliot de Tradition and the Individual Talent, ¿cómo valoras la tradición -aunque no te sientas afín a ella- que es la del barroco o neobarroco, la de Lezama, la de Sarduy?
-No me siento cerca de lo que podemos llamar esa poética, yo estoy más próximo a poéticas clásicas, más intelectuales tal vez, como la de Borges, que viene del barroco y después establece una distancia. Ahora, admiro muchísimo a esos escritores, admiro muchísimo a Lezama, admiro a Sarduy. Hay una derivación de esa tradición en la literatura argentina, en Arturo Carrera o en Perlongher, pero no me siento cerca desde el punto de vista de mi propia manera de trabajar. En este caso me siento más próximo de Eliot, quizás, de ese tipo de exposición más conceptual.

-Una última cosa, referida exclusivamente a la tradición argentina. Tú has conseguido romper la dicotomía, bastante falsa, que oponía a Borges y a Roberto Arlt. De alguna manera, has contribuido a que se pueda leer a ambos simultáneamente.
-Yo creo que podríamos decir que ese ha sido el efecto más visible o más productivo de mi intervención crítica. Cuando yo empecé, a mitad de los sesenta, esa oposición era completamente irreductible. Borges y Arlt representaban dos tradiciones, dos banderías políticas, relaciones múltiples, uno con la derecha, otro con la izquierda; uno era popular y el otro el aristocrático, uno era cosmopolita y el otro era nacional. Eran como los estandartes, las banderas de lucha de escuelas. Empezamos a buscar las relaciones entre ambos y a releerlos desde posiciones diversas. De hecho, la primera conferencia pública que yo di fue sobre esto, o sea que eso ha sido para mí siempre la continuidad. Me parece que el crítico y el escritor se enfrentan a cuestiones que están ahí, y ese era el asunto sobre el que había que definirse, para decirlo de algún modo, en el momento en que yo empecé a publicar. Al mismo tiempo, el cruce de los dos ha sido siempre una utopía en el Río de la Plata. Es la utopía de Onetti, la utopía de Cortázar, manejar esas dos tradiciones simultáneamente.

Ana Nuño. Poeta y ensayista