En
la geografía eterna de Roma, Villa Medici ha sido reconocida,
por propios y extraños, como un "locus amoenus".
Fue construida a finales del siglo XVI en el lugar donde se extendían
los jardines del palacio de Lúculo. Un lugar privilegiado,
una elevación, limitada hoy por piazza di Spagna y los
amplios verdes de Villa Borghese. Desde allí, la urbe se
presenta bajo la más dorada de las luces. Al fondo, la
cúpula de San Pedro y Castel Sant' Angelo. Perteneció
primero al cardenal Ricci de Montepulciano y luego a los Medici.
Después, fue residencia del embajador español y
más tarde propiedad de los franceses. Chateaubriand
la convirtió en la embajada de su país y el escenario
de su apoteosis social. Desde inicios del ochocientos, sus salones
han albergado la Academia de Francia. Chardin y Balthus
han sido sólo dos de sus directores. La imagen que guardo
de Villa Medici se la debo a Velázquez. El sevillano pintó
dos veces su arquitectura durante su permanencia de 1649-1650.
En sus largos años como director, Balthus restauró
un sector de la estructura para convertirlo en galería.
La exposición más reciente, Il Dio nascosto,
estuvo dedicada a la pintura religiosa francesa del seiscientos.
Il Dio
nascosto es el nombre que decidieron los organizadores de
la muestra de más de sesenta telas que incluye piezas de
Poussin, Georges de La Tour, Philippe de Champaigne, Simon
Vouet, Lubin Baugin, Jacques Linard. Todas reunidas del modo
más cartesiano. Tanto que, al principio, uno no sabe de
qué se trata la exposición. Y si lo "oculto"
es Dios o el significado del esfuerzo. A pesar de los excesos
de racionalización. Il Dio nascosto es uno de los
mejores momentos del dilatado programa del Año Santo, que
no ha concluido en lo que a actividades de cultura se refiere.
La gran mayoría de las obras fue traída de Francia,
incluidos enormes retablos que sólo la trascendencia de
la fecha explican, si no justifican su movilización.
Il Dio
nascosto es el equivalente en italiano del conocido "Dieu
caché" pascaliano. Y el título de la muestra
no es mera coincidencia. Los escritos de Pascal, sus concepciones
teológicas y filosóficas, son la raíz conceptual
de esta pintura religiosa que forma parte de lo mejor del Barroco
francés. La imagen, sin embargo, no es original de Pascal.
En la versión latina de Isaías se encuentra la expresión,
"Deus absconditus, Vere tu es Deus absconditus"
(Is, 45,15). Pero Pascal se entregó a llevar la
imagen del "Dios escondido" hasta niveles de insospechada
significación. Antes de que se ocupara en sus Pensamientos
se refirió a ella en la famosa carta, de finales de octubre
de 1656, a madmoiselle Roannez: "Si Dios se descubriera
continuamente ante los hombres, no tendría ningún
mérito creer en él, y si no se descubriera jamás,
no existiría la fe. No obstante, se esconde continuamente
y raramente se presenta a lo que quiere llamar a su servicio.
Este extraño secreto, según el cual Dios se retira,
impenetrable, de la vista de los hombres es un gran estímulo
para dedicarnos a la soledad". (Oeuvres complétes.
Du Seuil). Después de su "noche de fuego", el
momento inefable de su conversión, Pascal se retiró
a las soledades del convento de Port Royal des Champs como vía
hacia las claridades de lo oscuro.
Lucien
Goldmann ha reconocido la paradoja en la metodología
ascética del sabio francés. No es una línea
recta la "conversión de la existencia mundana a la
tragedia, al universo del Dios oculto y presente… Inversión
completa de los valores, lo que es grande se hace pequeño,
lo que parecía pequeño e insignificante se hace
esencial" (Le dieu caché. Gallimard). Todo
misticismo es una forma de taoísmo. Y el Tao es una mística.
La imagen del "Dios oculto" se reitera de manera inquietante
en los Pensamientos dedicados a la religión: "No
era, pues, justo que apareciese de una manera manifiestamente
divina y absolutamente capaz de convencer a todos los hombres;
pero no era tampoco justo que viniese de una manera tan oculta,
que no pudiese ser reconocido por los que le buscasen abiertamente".
Una "lógica paradójica" se revela en los
fragmentos más oscuros: "En lugar de quejarse que
Dios se ha ocultado, dadle gracias, por haberse descubierto tanto,
y dadle gracias por no haberse descubierto… Jesucristo ha
venido a cegar a los que veían claro y dar luz a los ciegos;
a curar a los enfermos y dejar morir a los sanos; a llamar a penitencia
y justificar a los pecadores y a dejar a los justos en el pecado".
Para el torturado Pascal, Dios estaba en la búsqueda.
Los sentidos engañan y nada puede garantizar el hallazgo.
Por fortuna, para él y sus amigos de Port Royal, Dios es
oscuro, enemigo de claridades y facilismos. "Así es,
no solamente justo, sino útil para nosotros, que Dios esté
en parte oculto y en parte descubierto". Este Dios pascaliano
es una criatura aristocrática. Es un Dios para escogidos,
"the happy few" que pueden abandonarlo todo para
entregarse a los "placeres de la búsqueda".
Ciertas coincidencias
con la predestinación protestante fueron advertidas desde
temprano en el pensamiento de estos "jansenitas" reunidos
en Port Royal. Y Pascal era uno de ellos. El más
brillante. Los seguidores de Jansenius proponían
una selección. Los que huyen de Dios de todo corazón
y los que le buscan. Para los primeros, las cosas serán
siempre más difíciles. No parece haber para ellos
misericordia. La redención es algo distante, casi imposible.
Son los "malos, los que toman los bienes prometidos por bienes
materiales". Mientras que los buenos, "no se pierden;
porque la inteligencia de los bienes prometidos depende del corazón,
que llama bien a lo que ama".
La experiencia
mística es la más ardua. Quiere que lo sobrenatural
le sea revelado. Cualquier manifestación es buena para
el hombre "normal". Una curación inesperada.
Una lluvia oportuna. Para los místicos, y Pascal y
sus amigos se empeñaron en serlo, se trata de una exigencia
más rara y escondida. Aspiran a que Dios se haga visible.
Se presente ante sus ojos: "Descubre tu presencia, y máteme
tu vista y hermosura", clamaba Juan de la Cruz. El
seiscientos fue un siglo de visiones y conversiones. Las epifanías
abundaban. Y se pasaba de un culto a otro con facilidad pasmosa.
Tiempo de conversos e iluminados. La gran experiencia entraba
por la vista. El ojo regía la vida de los grandes creyentes.
Y de los grandes poetas. El Dios de Pascal está
escondido hasta que el escogido lo ve. Lo ve con sus ojos.
No los "ojos de la mente". Sino los ojos de todos los
días. Los de humor vítreo y retina. Entender esto
es entender, no sólo la mística del seiscientos.
Más relevante, si acaso. Es entender el gran arte del Barroco.
Una estética del ilusionismo. Del "trompe l'oeil",
del espejismo.
En un contexto
puramente religioso, el ojo siempre ha estado asociado a la percepción
del misterio. Y el cristianismo nació como una religión
mistérica. No importa lo que ahora sea. Platón,
en su Fedro, al referir la perdurable imagen del "carro
de fuego", narra cómo el coro de benditos "ve
una visión dichosa". Comentando el texto platónico,
el profesor Burkert recuerda que el "verdadero estado
de bendición no radica en su resonancia emocional sino
en el acto de ver lo que es divino" (Ancient Mistery Cults,
Harvard). No sé qué fue lo que vio Pascal,
pero el 23 de noviembre de 1654, una visión memorable,
lo que llamaría su "noche de fuego", lo convirtió
a la práctica del cristianismo auténtico. Tal como
lo entendían, y lo entendían bien, los "solitarios"
jansenistas del convento de Port Royal des Champs. En un breve
"Memorial" dado a conocer más de cien años
después de su muerte, Pascal ofrece algunos indicios de
lo que debe haber sido su gran revelación: "Año
de gracia de 1654. Lunes, 23 de noviembre, día de San Clemente,
Papa y mártir. Víspera de San Crisógeno,
mártir. Desde alrededor de la diez y media hasta cerca
de medianoche FUEGO".
La saga de
la búsqueda del Il Dio nascosto, de acuerdo con
Pascal y los pensadores de Port Royal es, por lo menos,
tan rica en imágenes como la aventura de Odiseo o el viaje
de Dante. Esto lo entendieron bien los ideólogos
de la Contrarreforma. Y lo pusieron en práctica los artistas
católicos del siglo XVII. En España, Zurbarán,
Valdés Leal, Alonso Cano, Martínez Montañés.
En Holanda, Rubens. En Italia, Domenichino, Guercino,
Guido, Cortona, Borromini, Bernini. En Francia, los maestros
reunidos en la muestra de Villa Medici. La aventura del héroe
que es Cristo se desarrolla en varias etapas, cada una de las
cuales rica en las situaciones que se presentan en las galerías
de Villa Medici. Los antecedentes del héroe en las referencias
a Moisés y Abraham. El hermosísimo Moisés
y las tablas de la ley y la irregular versión del Moisés
salvado de las aguas, de Poussin. De allí a
la encarnación de Dios en el héroe, los anuncios
y el nacimiento de Cristo, sectores del mito que son ilustrados
por Georges de La Tour con su estremecido lienzo Sueño
de José, traído de Nantes. Y la Adoración,
de Poussin (Munich). Los mismo pastores sorprendidos y
desolados de otra tela de Poussin, Et in Arcadia ego que
buscan consuelo ante el niño recién nacido. Los
protagonistas de la pagana Arcadia convertidos en devotos del
nuevo héroe, una versión de Dioniso sin el éxtasis
ni la locura.
Después
vemos al héroe convertido en hombre, hacedor de milagros
y otros portentos y no menos felices actuaciones. Como la Aparición
a María Magdalena, en el luminoso lienzo de Laurent
de la Hyre. O en las épicas iconografías de
Simon Vouet: Magdalena en casa de Simón y Lavatorio
de los pies. Como buen héroe de origen divino, Cristo
debe morir. Y esta es la sección mas extraordinaria del
recorrido. Las Lamentaciones por el Cristo muerto, donde
se reúnen las versiones de Poussin (Dublin), Le
Nain, Levieux, Baugin, Vouet y Champaigne.
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| Ecce
Homo. Philippe de Champaigne |
Por lo menos
hasta 1348, año de la Peste Negra, la Edad Media fue adicta
al culto mariano. De esos tiempos es la expresión iconológica
Maestà, como la de Duccio en Siena, donde
la Virgen aparece entronizada rodeada por una corte de figuras
principales. El desarrollo de formas más civiles y democráticas
de gobierno durante el Renacimiento estimuló la devoción
de santos regionales. San Lorenzo y San Juan Bautista en Florencia;
Santa Catarina en Siena; San Roque en toda Italia; San Marco en
la serenísima República de Venezia; San Pedro en
Roma; San Luis en Francia. Y así. Con el Barroco, la segunda
persona de la Trinidad, el propio hijo de Dios, comienza a ser
considerada la mejor vía hacia la redención. En
el catálogo de la muestra de Villa Medici, el profesor
J. R. Armogathe resume esta tendencia cristocentrista:
"El nacimiento del hombre moderno coincide con la recuperación
de la posición central de la piedad y la teología
alrededor de la persona de Cristo". Miguel Angel,
como tantas veces, fue, con sus cuatro Pietà, el precursor
del movimiento en escultura. Y la Compañía de
Jesús es la forma más acabada de este cristocentrismo.
Pascal, tan poco amigo de los jesuitas, no podía
menos que coincidir con la concepción absolutista de los
seguidores de Loyola. De los Pensamientos: "Jesucristo
es el objeto de todo, y el centro a que todo tiende. Quien lo
conoce, conoce la razón de todas las cosas". De haber
sido pensada durante el siglo XVII, la iglesia de San Pedro se
llamaría "Il Gesù", como se llama el templo
barroco más deslumbrante de Roma, el que guarda los restos
mortales del gran San Ignacio. Cuyos Ejercicios espirituales
fue una de las lecturas más seguidas del período.
Los Ejercicios son un breviario de pruebas y castigos diseñados
para aproximarnos a la vida ejemplar de Jesús y sufrida.
En la literatura devota del Barroco, en la exaltación sistemática
y lúcida de la figura de Cristo; sin embargo, nadie fue
más allá que el iluminado fundador de Port Royal,
el padre Pierre de Bérulle. Este santo sacerdote
dedicó los mejores años de retiro a su Vida de
Jesús. El de Bérulle es el menos obvio
de los esfuerzos, una dilatada meditación sobre el más
improbable de los temas: los nueve meses de gravidez de la Virgen
María.
Los organizadores
de la exposición de Roma, Il Dio nascosto, siguieron
muy de cerca, como si de un guión se tratara, la ideología
cristológica del Barroco. La secuencia comienza a tener
sentido al final del recorrido. Dios existe, a pesar de las dudas
que la aspiración cientificista había introducido
en Europa. Dios existe pero está oculto. Y se hace visible
en Jesucristo. Pero la visión del hijo de Dios es rara
y reservada a los escogidos. Los que han dedicado sus esfuerzos
y talentos a su búsqueda. Sin embargo, el mismo Cristo
pensó en una forma de manifestarse menos ardua. Para eso
instauró la Eucaristía. El misterio eucarístico
se convirtió en centro de la "retórica divina"
de la Contrarreforma (Marc Fumaroli. Catálogo de
Il Dio nascosto). En España, el jesuita Calderón
de la Barca compuso una épica del hecho eucarístico
en más de cuarenta Autos Sacramentales. La comunión,
de este modo, es el más grande de los sacramentos. Una
experiencia, por lo demás, negada a los protestantes. Las
imágenes de la Ultima Cena se repiten en la iconografía
del Barroco. Desde las prefiguraciones del Tintoretto hasta
las musculosas versiones de Simon Vouet.
La ideología
cristiana de los pintores de Port Royal dio origen a una imagen
de Cristo que rechaza el realismo de la pintura renacimental.
El Cristo de los lectores de Bérulle y Pascal
tiene más la apariencia de un héroe griego o troyano
que la de un vegetariano anacoreta. En su Ultima Cena de
Vouet obvia el anecdotario del número doce. Reduce
los apóstoles a cuatro o cinco y centra su atención
en un Jesucristo de perfil, saludable y macizo. Así como
en un muchacho que entra por la derecha con una enorme hogaza
de pan para la instauración de la eucaristía. Se
trata de héroes, no de oscuros pecadores y analfabetas.
En cada una de estas pinturas, el hijo de Dios, ya muerto, ya
viviendo sus últimas horas, es presentado con el físico
del héroe. Como en el Ecce Homo, de Philippe
de Champaigne. Hermoso, robusto, aunque cabizbajo y vencido.
Un Héctor traicionado y crucificado en las alturas de un
monte oscuro. La más inquietante de estas versiones, la
más extraña y lírica en la de Lubin Baugin
(1612-1663), en el Museo de Bellas Artes de Orleans. De Apolíneo
se ha caracterizado este personaje. Y no es un despropósito.
Sin señas de maltratos ni heridas en pies, manos o costado,
parece menos muerto que dormido. Ni una gota de sangre que mancille
la impecable anatomía. Y no podía ser de otra manera.
Aun bajo la apariencia de hombre, Cristo, después de abatido,
no podía asumir la imagen del común de los mortales
cuando dejamos la existencia. No, al menos, para los pintores
de Port Royal. Encargados de exaltar para nosotros las muchas
glorias del Hijo del Hombre.
La especial
circunstancia de haberse organizado la muestra sobre Il Dio
nascosto en Roma, "la capital de la iconofilia occidental"
(Fumaroli), otorga una significación adicional al
proyecto. A pocas cuadras de Villa Medici, caminando en dirección
al "Pincio" nos encontramos con la discreta fachada
de Santa María del Pópolo. Al fondo de la iglesia,
en la capilla Cerasi, dos obras que señalan lo que será
el Barroco italiano. Dos telas de Caravaggio, una frente
a otra: La conversión de San Pablo y La crucifixión
de San Pedro. Ante el decoro de los maestros de Port Royal,
la impudicia y el hiperrealismo de los italianos. Un arte marcadamente
devocional el de los galos, que desmiente la escenografía
meridional, su tono exhibicionista y operático. La tenue
luz del paisaje francés parece replegarse frente al avance
de la más dorada de las luces. La luz de Roma que se extiende
hasta Castel Sant' Angelo desde los jardines amenos de Villa Medici.
Alejandro
Oliveros. Ensayista y poeta
