DIBUJOS PARA LA "DIVINA
COMEDIA"
Botticelli
en el Inferno
La prédica
apocalíptica del monje dominico llegado a Florencia, Savonarola,
convierte al misticismo a Botticelli. He allí el cambio que sufriera
su obra: no más mitologías ni platonismos ni cuerpos desnudos
de hombres y mujeres. El pintor florentino "ha sentido la intensidad
de las llamas del Inferno", revela Alejandro Oliveros luego
de observar sus dibujos que ilustran el texto de Dante, exhibidos
a finales del año pasado en Roma, y desde el 17 del presente mes
de marzo en la Royal Academy of Arts de Londres. Sin duda, "uno
de los grandes ilustradores de la Comedia" -apunta el ensayista
Inferno/Canto
XVIII (detalle)
Cuenta
Vasari que a comienzos de 1482 el Papa Sixto IV pagó
generosamente a Sandro Botticelli por sus trabajos en la
recién terminada Capilla Sixtina. Pero, consecuente con
su vida azarosa, el maestro de La primavera derrochó
el dinero de manera desordenada: "Ebbe, da'l papa buona
somma di danari; i quali ad un tempo destrutti e consumati tutti
nella stanza di Roma, per vivere a caso come era il solito suo".
Sandro había llegado a Roma a mediados de 1481 precedido
por una fama no discutida. Se le conocía como el autor
de algunas de las más extraordinarias pinturas realizadas
por aquellos años en Florencia. Una época caracterizada,
justamente, por la extraordinaria producción de los maestros
florentinos. Todavía se hablaba del "milagro"
de Masaccio en la iglesia del Carmine. El genio incomparable
de Ghirlandaio se había ocupado del ábside
de Santa Maria Novella. Mientras el Beato Angelico, con
la ayuda del gran Benozzo, ejecutaba las maravillas de
San Marco. Y Paolo Ucello sucumbía bajo el acoso
de las lanzas y caballos que había imaginado para sus perspectivas.
Del Castagno trabajaba en Ognissanti y Filippo escribía
la erótica de Salomé en el duomo de Prato. Botticelli
había sido su ayudante y discípulo. En ocasiones,
no es fácil saber quién es el autor de algunas obras.
Tal fue la identificación, las afinidades electivas entre
maestro y alumno. La tradición de la pintura florentina
tiene que ser admirada: Masaccio que enseñó
a Filippo, que enseñó a Sandro, que
enseño a Filippino, que enseñó…
Para mediados de 1481 nadie desconocía los muchos talentos
de Botticelli. El asombro había sido la reacción
unánime de los que habían tenido el privilegio de
contemplar el fresco de la última de sus "Anunciaciones"
(S. Martino della Sacala. Uffizi). Una representación épica
del encuentro entre el ángel y la Virgen y un compendio
de las que van a ser las virtudes del estilo florentino. El énfasis
en el dibujo como principal medio de expresión. El completo
dominio de la perspectiva, tal como la había formulado
Alberti en Della pittura. La investigación
del movimiento. El decoro de los protagonistas. La belleza ideal
de los personajes. Si la Anunciación de San Martino
es una incursión de Botticelli en la épica,
su Madonna del Magnificat (Uffizi), del mismo año
1486, es un triunfo de las posibilidades de la lírica en
el arte de la representación.
En el proyecto de decoración de su nueva capilla en el
Vaticano, Sixto IV había convocado no sólo a Botticelli.
Con juicio encomiable había requerido los servicios de
Rossellino, Pinturicchio, Perugino y Ghirlandaio.
Sin saberlo, el Papa estimulaba el último gran despliegue
de la estética quattrocentista. Una nueva generación
de maestros se preparaba para tomar por asalto la atención
de papas y pontífices. Entre sus integrantes, Leonardo,
Rafael, Giorgione y Miguel Angel. En la capilla
papal, Botticelli se encargó del retrato de algunos
papas medioevales y de tres complicadas composiciones sobre los
hechos de Moisés y Jesucristo. Una restauración
reciente nos acerca a la belleza de los originales. Otros artistas
no fueron tan afortunados. Las obras de Pinturicchio, por
ejemplo, fueron cubiertas por nuevos frescos. Debajo de las contorsiones
del Juicio Final, de Miguel Angel, se encuentran
glorias de la pintura del "quattrocento" sacrificadas
por los intereses de una estética nueva.
Las
Mitologías
A Florencia regresa Botticelli en 1482 para trabajar en
la serie de pinturas más luminosa del arte occidental.
Sus "Mitologías" inmejorables: El nacimiento
de Venus, La primavera, Venus y Marte y Pallas y el centauro.
Son versiones personales y complejas de mitos tradicionales reseñados
por Ovidio, Apuleyo o Poliziano. Son, asimismo,
una elocuente expresión de las crisis de los tiempos en
que fueron realizadas. Todo final de siglo es milenarista. Y los
finales del quince ofrecían los signos más variados.
La expulsión de moros y judíos en España
es uno de ellos. El descubrimiento de América es apenas
otro. En Florencia, la crisis no fue tan amplia. Pero sí
tan profunda. Lorenzo el Magnífico se acercaba, perturbado,
hacia su muerte, en 1492. El presentimiento de que no dejaba un
sucesor digno de prolongar la hegemonía Medici era agobiante.
Circunstancia que también presentían los florentinos,
cansados de dominio fundado hacía varias décadas
por el viejo Cosimo. La situación económica tampoco
conocía sus mejores momentos. Y lo que era malo para los
Medici era malo para Florencia.
Pero las raíces del mal eran más oscuras. No se
trataba solamente de un relativo desmejoramiento de las condiciones
materiales. La descomposición social no era exclusivamente
una cuestión de florines y ducados. Se trataba de lo que
podemos llamar un malestar ideológico. Lorenzo el Magnífico
había estimulado el heroico, cuan insensato, proyecto de
conciliar el recién descubierto legado de la Antigüedad
con la triunfante teología cristiana. Pocas veces un despropósito
mayor, ni más estimulante, de parte de un gobernante. Por
un tiempo, el designio contó con la simpatía de
los florentinos y la indiferencia aparente de la Iglesia. En el
ámbito de las artes, el gran medio de difusión del
proyecto lorenziano, se propiciaron nuevas actitudes. Los dioses
paganos fueron expuestos a la domesticación. Mientras que
la leyenda cristiana se revestía con los atributos del
paganismo. En El nacimiento de Venus, Botticelli
nos ofrece su versión de Afrodita. Que es no sólo
la suya. Sino la de los grandes ideólogos florentinos:
Poliziano, Pico, Ficino. La misma de Lorenzo
el Magnífico. Es una "Venus púdica". Una
joven absolutamente decente, preocupada más por su desnudez
que por la playa desconocida adonde está llegando. Imposible
un mal pensamiento cuando contemplamos la imagen. Esta diosa que
nace de las aguas no es la del fresco pompeyano, recostada provocativamente
en su concha. Lasciva, sugerente, hecha más de cuerpo que
de ideas. Para la joven botticelliana, el amor es "deseo
de belleza" (Ficino), instrumento del Bien, sentimiento
purificador. Es una Venus con apariencia de virgen. Una Virgen
María de los tiempos paganos. Mucho antes de que se convirtiera
en la Annuziata. La Venus que llora desconsolada la muerte
de Adonis será convertida en la protagonista de la Pietà,
desgarrada por la muerte de su hijo.
En su Venus y Marte, Botticelli extrema las tendencias
pudorosas de la diosa del amor, la madre de Eros. La vemos en
la pintura vestida toda blanca. Desprovista de lujuria y de cuerpo.
Despojada de la mirada ninfómana de la Venus de Urbino.
Al lado de la joven, un Marte dormido. Y uno no sabe si lo durmió
el fastidio o faenas amorosas con otras amantes. A pesar de sus
indudables atributos como dios de la guerra, es improbable que
haya podido seducir a esta distante y gélida Venus que
lo acompaña. Más sensualidad encuentro en la "madonna"
de Filippo que en todas las mitologías botticellianas.
Esta contradicción es uno de los signos más graves
de la crisis. Le herencia pagana es incompatible con la fórmula
cristiana. El imperio de los sentidos enfrentado al ascetismo
de Cristo. El reino de la sensualidad que trataba de dominar la
sensibilidad occidental después de mil años en el
destierro. Demasiado tarde y demasiado aislado el esfuerzo florentino.
El reinado del neoplatonismo fue efímero. No obstante,
su influencia fue dilatada y entusiasta. Pero no todos los sectores
de la Iglesia fueron indiferentes a las metamorfosis de la iconografía
tradicional. La iconofilia pagana había alarmado a no pocos
miembros de la Iglesia. Un regreso a los principios del cristianismo
original, a la religiosidad fundadora, se preparaba en la misma
Florencia, el centro más ilustre de la devoción
a la Antigüedad. Botticelli será una de las
primeras víctimas de esta reacción. Su caso es uno
de los más dolorosos, aunque lejos de ser el único.
Miguel Angel quedará marcado por este enfrentamiento.
Su depresión será una consecuencia del fracaso de
la utopía de Lorenzo el Magnífico. Después
de Savonarola no será suficiente pintar Venus que parezcan
vírgenes. Ahora hay que pintar vírgenes que parezcan
madres y dolorosas.
Savonarola:
profecía y revolución
A mediados de 1490 llegó a Florencia, invitado por un incauto
Lorenzo di Medici, el monje dominico, originario de Ferrara, Girolamo
Savonarola. No mucho después, Savonarola fue electo prior
de San Marco, el convento construido por Michelozzo, decorado
por el Beato Angelico y pagado íntegramente por
Cosimo di Medici. Desde el púlpito de San Marco, el carismático
y elocuente fraile conmovió a los indiferentes florentinos
con su prédica apocalíptica. Savonarola se apoyaba
en la mejor de las fuentes, las Escrituras y las visiones que
de continuo lo visitaban en sus meditaciones. El mensaje era claro.
Dios había escogido a Florencia como centro de las reformas
políticas y eclesiásticas. Pero era necesario que
los habitantes de la ilustre ciudad abandonaran el culto a imágenes
y actitudes propias de paganos. Lorenzo el Magnífico, por
su parte, tenía que ser destituido. De no ser así,
el castigo divino, que era inminente, caería como una espada
de fuego sobre la ciudad. En palabras del propio Savonarola: "E
predicando tutto quello anno in Firenze, tre cose continuamente
proposi al popolo: la prima, che la Chiesa se avena a rinovare
in questi tempi; la seconda, che innanzi a questa rinovazione
Dio darebbe un grande flagello a tutta Italia; la terza, che queste
cose sarebbono presto". Y no exageraba el profeta: En
1492, a seis meses del descubrimiento, moría prematuramente
Lorenzo. Luego lo haría el Papa.
Y el
flagelo prometido: en 1494, los franceses invadieron Italia. En
su avance hacia Nápoles, los soldados de Carlos VIII toman
Florencia y hacen huir a Piero di Medici, el inepto hijo del gran
Lorenzo. Para Savonarola es el comienzo de sus mejores momentos.
Consigue que el rey francés lo acepte como gobernante.
Oficio que va a ejercer durante los próximos cuatro años.
Se trata de la primera revolución del mundo moderno. Al
menos de una revolución como la entendemos después
de 1789. Rápida, violenta, radical. En Florencia, el poder
civil, hegemónico pero civil, será reemplazado por
un poder teológico, cuya base y legitimidad emanaba del
"pueblo". En un autodiálogo desde el púlpito
de Santa Maria dei Fiore, Savonarola expuso la esencia de su ideología:
-¿Quién es el Señor de Florencia?
-Cristo.
-¿Quién hace sus veces?
-El pueblo, no la Señoría.
La prédica milenarista del dominico impresionó profundamente
a los espíritus más sensibles. La promesa de nuevos
castigos divinos ("¡ecce gladium Domini super terram!")
convirtió al misticismo a no pocos. Botticelli fue
uno de ellos. Miguel Angel toda la vida tratará
de serlo.
Inferno:
Cuatro años inolvidables duró apenas el mandato
de Girolamo Savonarola. Su radicalismo fue acompañado por
la ingenuidad y la soberbia de los gobernantes que se sienten
escogidos. Con trágica miopía subestimó la
fuerza de sus enemigos. Y esa fuerza era considerable. Era el
resultado de alianzas entre el Papa, que se sentía aludido
por la diatriba del fraile; Ludovico el Moro, y los numerosos
partidarios del partido Medici, dentro y fuera de Florencia. Al
final, el profeta de San Marco será detenido y condenado
a la hoguera. El martirio se llevó a cabo el 23 de mayo
de 1498. En la Piazza della Signoria, el escenario de su
formidable "Quema de vanidades", el fraile dominico,
con dos de sus seguidores, fue ahorcado y luego entregado a las
llamas. Una doble muerte que garantizaba la tranquilidad del Papa
y de los poderosos en toda Italia. Una pintura mediocre de
Rosselli comenta el momento infame. En el centro mismo de
la venerable plaza, un cadalso sostiene por el cuello los cuerpos
sin vida de Savonarola y sus dos compañeros. Mientras gigantescas
llamas se alzan con avidez hacia los cadáveres. Alrededor,
los ciudadanos de Florencia contemplan, con recuperada indiferencia,
el espectáculo. Conversan sobre un futuro más seguro
para los negocios.
El efecto de los sermones del profeta dominico sobre Botticelli
fue devastador. Ningún cambio más profundo en la
obra de un artista que el que se observa en la pintura de Sandro
después de 1494. No más mitologías. No más
neoplatonismo. Atrás quedaron los cuerpos desnudos de hombres
y mujeres. Las apariencias de centauros. Las apariciones luminosas
de Pallas o Flora. En lo sucesivo, el genio consagrado a la pintura
devocional y estremecedora. La Virgen María nunca había
sido presentada con el estremecimiento de las Lamentaciones
de Munich y Milán. Incluso el espacio se transforma. De
la perspectiva noble y legítima de su obra más conocida,
a la atmósfera metafísica, pre-Chirico, de
pinturas como las dedicadas a la vida y milagros de San Zenobio.
Botticelli ha sentido la intensidad de las llamas del Inferno.
Primero con las descripciones de Savonarola en sus sermones. Luego,
el calor confundido con los olores insoportables de carne "bruciata"
durante el martirio del fraile. Para muchos (Clark & Co),
esta etapa mística de la obra de Botticelli es seguramente
lamentable. Sin embargo, encuentro en esas tablas y telas desproporcionadas,
en el tratamiento ficticio de los espacios, en la desolación
metafísica y en el suspenso onírico del paisaje,
una prefiguración de alguna pintura contemporánea.
No sólo la de Chirico y Carrá. También
Morandi y Delvaux, Magritte, Balthus
y Fini.
Dante
por Botticelli:
La tradición iconográfica de la Divina Comedia
es tan distinguida y dilatada como la tradición crítica.
Desde los manuscritos iluminados de Chantilly y el Museo Británico,
del siglo XIV, hasta las versiones más recientes de
Moore o Guttoso. No creo que los poemas de Homero
hayan sido tan ilustrados como el glorioso epos dantiano. Y la
razón es simple. Ninguna escritura, en Occidente, tan plástica
como la de Dante. Su imaginería visual es incomparable.
Sus descripciones son las más precisas y gráficas.
Son un verdadero regalo y estímulo para el pintor o dibujante.
De la misma manera que Shakespeare lo es para el realizador
cinematográfico. Nada más sencillo que imaginar
la foresta ciega del Octavo círculo, que guarda a los suicidas,
después de leer la descripción en la Comedia:
"Entramos por un bosque por el que no cruzaba ningún
sendero. El follaje no era verde sino de color oscuro. No había
ramas esbeltas, sino nudosas y retorcidas; ni había frutos
sino espinas y veneno… Aquí hacen sus nidos las fétidas
arpías… Tienen grandes alas, cuello y rostro humanos;
garras en los pies, plumas en el abultado vientre y dejan escapar
sus lamentos desde los extraños árboles". Sólo
parecen necesarios un buen lápiz, algo de talento para
transformar estas palabras en imágenes plásticas.
Y bastante amor por la poesía.
Botticelli
contaba de sobra con estos requisitos. Su dibujismo es uno de
los más seguros desde Apeles. Y su sensibilidad es conocida
desde sus tempranas relaciones con Angelo Poliziano (cf.
Warburg). Con tales habilidades e inclinaciones no es de
extrañar que haya dedicado sus mejores talentos a ilustrar
el texto dantiano: "Perdió mucho tiempo en esto, descuidando
su trabajo y desorganizando por completo su vida" (Vasari).
La opinión de Vasari es un prejuicio de la época.
Los dibujos no eran sino bocetos, ensayos para la pintura. Originalmente
los dibujos de Botticelli fueron más de cien, de
los cuales se conservan ochenta y cinco. Una labor ingente, si
se considera la cantidad de personajes que protagonizan las descripciones
de Dante. A pesar de la fama que el siglo veinte ha acordado
a Botticelli, los diseños no habían sido
mostrados al público en su conjunto. El azar llevó
el esfuerzo de Botticelli a Alemania Oriental y en ese
purgatorio permanecieron hasta que a mediados del año 2000
fueron expuestos en Berlín y, a finales del mismo año,
en Roma, en las nuevas galerías de la Escudería
Papal, en el Quirinal.
Cuando Botticelli estuvo en Roma, en 1481, trabajando en
la Capilla Sixtina, el Quirinal no había sido construido.
Savonarola no había tomado el poder en Florencia y los
Medici se sentían seguros en su hegemonía. El maestro
de La primavera seguía su vida disoluta, seguro
de su genio y sus mecenas. Si bien no se ha precisado la fecha
de los dibujos, no es forzado imaginar que hayan sido elaborados
después del triunfo de la teocracia savonaroliana. Quiero
decir, hacia 1494-95. Como es previsible, las ilustraciones más
inquietantes son las dedicadas al Inferno. Dante
y Virgilio, en el mejor estilo de los "comics",
avanzan desde la entrada de la "vorágine infernal"
hasta la salida, después de descender por la anatomía
gigantesca de Satán. La ilustración consagrada al
Quinto círculo es ejemplar. Como se recuerda, a las puertas
de la Ciudad de Dite, a los viajeros subterráneos se les
impide el paso a través de los muros de la Ciudad. Dante
se siente mal al ver cómo las Furias burlan al amado
maestro. Sólo la llegada de un ángel logra controlar
a las criaturas condenadas. El dibujo de Botticelli no
puede ser más elocuente. Dante y Virgilio
aparecen seis veces en la iluminación. Antes y después
de franquear la ciudad maldita. Al principio, detenidos en su
recorrido por las Furias hasta la llegada del ángel, que
se observa bajando por la izquierda. Luego, después de
atravesar el umbral, observamos a la pareja cuando contempla la
llanura de sepulcros en llama. Y, al final, cuando el divino guía,
Virgilio, "Se dirigió hacia la derecha y pasamos entre
las ardientes tumbas y las altas murallas". Uno solo de estos
diseños habría distinguido a Sandro como uno de
los grandes ilustradores de la Comedia. Pero cuando contemplamos
el conjunto de ochenta y cinco entendemos mejor el juicio de
Vasari. No fueron pocas las pinturas que Botticelli dejó
de pintar por entregarse a la lectura y comentario del poema dantiano.
Sin embargo, esta vez no hubo un Papa que compensara con largueza
sus esfuerzos, como había hecho Sixto IV. También
es cierto que no hubiese servido de nada. Después de Savonarola,
Botticelli dejó de ser aquel joven de vida desordenada
que nos observa desde el autorretrato de la Adoración,
de Lama, displicente y altivo en su túnica manlía.
Poco queda del autor de la serie de "mitologías"
más luminosas. El discípulo privilegiado de Filippo
Lippi, como más tarde Hölderlin, fue golpeado
por la ira, o la envidia de los inmortales. Hasta que "ya
viejo, se encontró tan pobre que si Lorenzo di Pierfrancesco,
y otros señores que lo apreciaban por su talento, no hubiesen
llegado en su auxilio, se habría muerto de hambre"
(Vasari).
Alejandro
Oliveros. Ensayista y poeta
