CUANDO LOS HOMBRES DE CARNE Y HUESO SE DILUYEN EN EMBLEMAS

Poética del cine venezolano

Una mirada panorámica sobre el cine nacional del siglo que recién culmina, motivada
por la curiosidad de discernir "¿por qué no hay héroes en el cine venezolano?", conducen
al guionista y director Oscar Lucien a aseverar que nuestra filmografía, más que entretener, se distingue por "una impronta épica" que "impregna toda la arquitectura narrativa
y estética de las películas venezolanas" y torna difícil "distinguir las peripecias dramáticas individuales". Y es que "el todo termina comiéndose la parte"

Foto: Archivo
Beatriz Valdés y Mariano Alvarez en Manuelita Sáenz, película que augura "nuevos derroteros para el cine"

Por qué no hay héroes en el cine venezolano puede ser un interesante recurso retórico para dar una mirada panorámica al cine venezolano a lo largo del siglo que acaba de concluir. Corremos el riesgo, sin embargo, de que la interpelación prejuicie un tipo de respuesta, y se nos reproche el no haber sido capaces de crear héroes al estilo Rambo, Rocky o Schwarzenegger. O más lejos en la historia, a los aguerridos personajes de las praderas americanas, llámense Buffalo Bill o cualquiera de los bravos guerreros cortadores de cabelleras de caras pálidas. Mucho menos un Superman o un Batman. No hemos creado un Charlot y ni siquiera , más cercano a nosotros, un personaje popular de la entidad universal de Cantinflas. Pero no nos engañemos. No creo que se trate, solamente, de una incapacidad propiamente narrativa o dramatúrgica. Si algo distingue al cine venezolano es su vocación social o, en otros palabras, su orientación sociologista.

La anécdota, el tema, el problema o argumento, predominantemente de índole social, impregna toda la arquitectura narrativa y estética de las películas venezolanas. Los personajes, hombres o mujeres de carne y hueso, se diluyen en tipologías sociales, en emblemas. El malandro, los marginales, la secretaria, el funcionario, el obrero, el policía, el papá clase media. Por regla general, el tema se sobrepone a la naturaleza física de los personajes. Su condición psicológica, los sentimientos y motivaciones que orientan su conducta quedan diluidos en una problemática social. Y esto, por supuesto, va en contracorriente de una poética de la heroicidad. El héroe es único. Actúa y se desenvuelve en su singularidad.

Nuestro cine es más bien de impronta épica. Los pobres, el delincuente, la clase media. Pocas veces, el drama vivencial y profundamente humano de un cierto Pedro Pérez, viviendo en concubinato con una María Rodríguez y con cinco pequeños, que un día recibe una notificación de reducción de personal que lo deja a la intemperie, sino el problema "más trascendente" del desempleo. Cuesta tanto distinguir las peripecias dramáticas individuales en el contexto de un marcado fresco social. El todo termina comiéndose la parte.

El retrato social: poética de la realidad
Resulta temerario hablar de géneros en una producción escasa, discontinua como la cinematografía venezolana. El cine norteamericano, la industria de cine por antonomasia, ha logrado a lo largo de su historia crear unos géneros distintivos que formaron el imaginario colectivo de los espectadores del siglo XX. El western, el cine policial, el musical, la ciencia ficción, además de comedias, dramas y aventuras constituyen una variada oferta dentro de una industria de vastas proporciones. Pero hay algo más, que destaca como rasgo esencial. El cine en Norteamérica es entertainment, un espectáculo para una audiencia. Y debe ser, entre otras cosas, rentable.

Por el contrario, el cine venezolano ha sido, esencialmente, una toma de posición frente a la realidad. Los cineastas, más que artistas, son activistas sociales, cuando no directamente políticos. Más que para entretener se hace cine como instrumento de denuncia o para promover una toma de conciencia sobre una situación en particular. Y es esta suerte de retrato social como poética de la realidad lo que sobresale en una mirada panorámica al cine venezolano del siglo que acabamos de dejar atrás.

De la penetrante lucidez de Mariano Picón-Salas procede la constatación de que Venezuela entra en el siglo XX en 1935 con la muerte del general Juan Vicente Gómez. Pero curiosamente, Gómez se interesará por el cine, creará los laboratorios cinematográficos nacionales y procurará que se filmen todas sus actuaciones públicas. Y aunque se trate de una producción documental de carácter institucional y oficialista, permanecen hoy, para la memoria de los venezolanos, invalorables testimonios de la vida y época del dictador de la Venezuela de comienzos de siglo. Sin embargo, nunca pudimos desarrollar una industria sólida y permanente y lo que podemos inventariar es una ininterrumpida colección de iniciativas individuales, de éxitos y fracasos que constituyen la historia no escrita del cine venezolano. Muchas de esas películas ya reflejan la impronta de lo social que venimos resaltando.

Recordemos, por ejemplo, Juan de la calle (1941), de Rafael Rivero, con guión de Rómulo Gallegos, que atrapó la atención del público de la época y tuvo su impacto fuera del país. Gallegos construye la historia a partir del hecho real de un joven huérfano que toma el camino de la delincuencia. Como en buena parte de su obra literaria, el escritor asume un tono moralista: la acción benéfica de la sociedad que recuperará del camino del mal al joven adolescente.

Otra experiencia notable, sobre todo por sus pretensiones de hacer un cine industrial, al esquema Hollywood es la que realiza la empresa Bolívar Films, fundada por Guillermo Villegas Blanco en 1940. La película más importante, por el reconocimiento que recibe en el Festival Internacional de Cannes, es La balandra Isabel llegó esta tarde (1949). En el argumento y en la calidad fotográfica del tratamiento de esta melodramática historia de amor, lo social tiene un peso significativo. Filmada en estudio y en locaciones reales, la película guarda como testimonio documental la miserable vida en torno al puerto de La Guaira y sus barrios adyacentes.

Poco después, César Enríquez realiza La escalinata (1950), que inspirada en los esquemas del neorrealismo italiano, muestra en los tempranos cincuenta el proceso de marginalización de la ciudad de Caracas. La escalinata, más que realidad física es una metáfora de la situación económica y social de quienes viven miserablemente bajo los puentes de la ciudad (los pobres) y sueñan con mejorar sus niveles de vida cuando logran subir la empinada cuesta que los comunica con el mundo de la escuela y de las posibilidades de empleo.

Y este peso de lo social, el poblamiento de los cerros caraqueños por quienes vienen a la ciudad en busca de un destino mejor, es también el escenario dominante de la acción dramática de Caín adolescente (1958), primera película de Román Chalbaud, reconocido realizador que a lo largo de su amplia filmografía ha logrado construir una estética de lo popular.

El cine de los sesenta es un cine político. Esencialmente de naturaleza documental, la producción cinematográfica forma parte de los medios de lucha y de participación en la convulsa situación política de esos años de guerra fría. Cine urgente, cine imperfecto. Más que producir obras estéticas, se trata de denuncias o llamados de conciencia sobre las "lamentables condiciones de vida de los desposeídos y contra el enemigo imperialista". Es un cine con poca visibilidad hacia amplias audiencias y restringido a los circuitos universitarios o de los sectores más politizados de la sociedad.

Los años setenta marcan un momento importante de la cinematografía criolla. Se inicia tímidamente una producción que intenta alcanzar a audiencias más amplias. Digamos que por primera vez, un vasto contingente de público se ve "reflejado" en las pantallas. Se reconoce en esos personajes que hablan su lenguaje, identifica los espacios geográficos donde se desenvuelve la trama y se siente, en alguna medida, concernido por la problemática expuesta. Varias de estas películas abordaban el tema de la guerrilla o sus consecuencias, y en el contexto de una producción escasa se generalizó la idea de que todo el cine producido era de "guerrilla o de tema político": Cuando quiero llorar no lloro de Mauricio Walerstein, y Compañero Augusto de Enver Cordido, son los filmes emblemáticos de esos años promisorios.

Los ochenta consagran los temas dominantes de la violencia, la delincuencia y de la marginalidad. Soy un delincuente de Clemente de la Cerda marca el imaginario de la época. Junto a este cine, de considerable acogida en las salas comerciales, se desarrolló vigorosamente un cine de cortometraje documental que representa uno de los logros más importantes de la segunda mitad de nuestro "pequeño siglo XX". Un cine que logró mostrar las múltiples caras de la "venezolanidad". Rostros indígenas, poblaciones negras, conglomerados urbanos, personajes populares ocuparon una presencia importante en una cultura dominantemente metropolitana. La propia gente, largometraje que unía los cortos Yo hablo a Caracas, Miami nuestro y El afinque de Marín de Azpurua, Oteyza y Penzo, respectivamente, constituyen una muestra contundente de la calidad e importancia de ese cine. También en los ochenta, el cine Super 8, desde sus irreverentes búsquedas experimentales conquista los espacios internacionales, abriendo nuevos puertos a la cinematografía nacional.

Y, finalmente, en los noventa, nuevos realizadores comparten la escena con los veteranos. Se consolida una apertura hacia otros temas y a otras sensibilidades. La motivación social parece ceder paso a la pulsión individual. En todo caso, pierde peso en el diseño argumental y en la forma menos realista y naturalista de abordar los temas. Cosas de la posmodernidad, quizás. El rotundo éxito de la Manuelita Sáenz, de Diego Rísquez, que marcó el cambio de siglo, augura nuevos derroteros para el cine venezolano en el milenio que recién ahora se inicia. Y como la magia del cine sólo se realiza en la intimidad de una sala oscura, su butaca está disponible para comprobarlo.

Oscar Lucien. Cineasta