Ultimo Sábado

Una tal Julie K.

Asombrado por la sombra que proyecta la figura de la madre en la vida y en la obra
de Franz Kafka, el novelista mexicano Sealtiel Alatriste se propone, en El daño,
construir un retrato apenas verosímil de la enigmática Julie K., echando mano
de los cabos sueltos que van quedando a lo largo de los trabajos y los días del autor
de La condena. Rafael Castillo Zapata muestra los limitados alcances del intento
de continuar conjeturalmente, en la ficción, un episodio problemático
de la primera vida kafkiana de la historia

Klaus Wagenbach. Kafka / Imágenes de su vida
Julie K., madre de Franz Kafka

1. Sacando fuerzas de flaquezas, una parte importante de la última producción narrativa continental ha recurrido, cada vez con mayor apetito y refinada potencia corsaria, a aprovecharse de los cabos sueltos, los vacíos, las lagunas, los baches que la historia oficial del mundo y las biografías autorizadas de ciertos hombres ofrecen como minas de sentido, vetas sustanciosas a partir de las cuales tomar impulso, alimentar las exhaustas venas de un cuerpo ficcional acaso ayuno de energía inventiva. Tardewski, en Respiración artificial de Piglia, proponía escribir la propia vida a partir del robo de citas de vidas ajenas, componer un montaje de textos arrancados de la experiencia de otros frente a la delgadez o intrascendencia de la propia. Daniel Sanderson, uno de los narradores de Amphitryon de Padilla, proponía, por su parte, escribir su historia a partir de aquello que las historias autorizadas dejan en el olvido, omiten o apenas consideran: de una ambigüedad testimonial o referencial hacer el trampolín para un salto especulativo que permita, como quería Aristóteles, que el poeta se refiera no a lo que haya acontecido sino a lo que pudiera acontecer, a lo probable, a lo posible y no a lo que ya ha sido comprobado, sancionado, legitimado por la ley de una cierta verdad documental.

Que la literatura es por naturaleza parasitaria es una verdad del tamaño de una casa y tan antigua como la tragedia griega. Genette, en medio de la resonancia de la eclosión estructuralista, volvió a escribir la historia de esta evidencia en Palimpsestos y habló de transtextualidad, de todas las formas posibles e imposibles de dependencia entre los textos. Toda la literatura, entonces, es transtextual por definición: glosa continua, parodia inagotable de los textos anteriores, conversiones y reconversiones, versiones y reversiones del mundo eternamente escrito. Y la novela, el género proteico por excelencia, ha sido el escenario donde esta originaria potencia transtextual se ha desarrollado de una manera más radical desde Cervantes hasta nuestros días. Pero, tal vez, nunca como en los últimos años del siglo XX y, especialmente, en la novela escrita en español de este lado del Atlántico, esta potencia se había desplegado con tanta intensidad y tanta riqueza de variantes y matices. Las diversas formas de la llamada novela histórica, por ejemplo, y todas las apuestas discursivas que se apoyan en una fuente testimonial para construir edificios de ficción, producidas durante ese tiempo, son una muestra patente y potente de ello. El daño (Buenos Aires, Sudamericana, 2000) de Sealtiel Alatriste, se inscribe en la misma tendencia.

2. En Respiración artificial, ficción donde la transtextualidad inherente a la novela es sustancia a la vez temática y constructiva de la aventura, Tardewski aprovecha un dato perdido de la historia oficial y de la historia literaria de Europa para imaginar un hipotético encuentro entre Kafka y un apocado exiliado austriaco, pintor de poca monta, apellidado Hitler, en una famoso café de Praga. A partir de ciertos indicios proporcionados por testimonios y noticias autorizadas en biografías y estudios, Tardewski/Piglia juegan con la posibilidad de que El proceso haya sido la respuesta clarividente del escritor checo a la supuesta conversación mantenida con el futuro Führer alemán. Alatriste, con un guiño parecido, intenta especular acerca de la posibilidad de que un libro tan importante como El desaparecido (muchas veces editado con el título América), haya surgido de un sueño que Julie Kafka le cuenta a su hijo un día de prolongada sobremesa matutina. El intercambio de sueños entre madre e hijo es el hilo alegórico que sujeta toda la propuesta de Alatriste: Kafka no habría hecho otra cosa que echar mano de los relatos oníricos de su madre para escribir sus cuentos y ésta habría participado, a medias fascinada y a medias llena de oscuros sentimientos de culpa, en el juego, alentando en el vástago el desarrollo de eso que, como una fuerza diabólica, finalmente lo condujo a sacrificar su salud en el altar del arte; lo cual constituía, a sus ojos de madre práctica y devota, lo que llamaba para sí misma, en las supuestas reflexiones que Alatriste simula, el daño. Toda la aventura narrativa se teje alrededor del conflicto de esta mujer que se cuestiona constantemente su responsabili-dad en el mal que aqueja a su hijo predilecto. Y Alatriste hace alarde de esta elección: mientras todos los biógrafos y críticos han tejido y destejido alrededor de la relación con el padre, casi nadie habría prestado atención al papel de esa figura más bien mediocre, abocetada en las sombras de la vida del escritor checo, que es Julie, de soltera Löwy, hija de un cervecero y tratante de paños de Podebrady, a orillas del Elba.

3. Muchas de las ficciones que se basan en una fuente documental se muestran interesadas en afirmar retóricamente esta dependencia: la pretensión de fidelidad, de que la invención nada tiene que hacer en un escenario donde los hechos y las verdades parecen sostenerse en la consistencia de una probable comprobación empírica, forma parte de una estrategia de sugestión encaminada a hacer creer al lector que lo narrado es un trasunto de la historia humana realmente producida. Con todos los inconvenientes que a estas alturas de la experiencia puede representar la utilización de términos como "verdad" o "realidad", cuyos sentidos la propia literatura se ha encargado de burlar y de confundir, tanto Padilla como Piglia, tanto Volpi como Alatriste, recurren a un sustancioso paratexto para afirmar la dependencia que sus textos establecen con biografías, estudios, reportajes de prensa, atestados judiciales, diarios, correspondencias, confesiones juradas, declaraciones de testigos. En El daño, el paratexto documental se basa abiertamente en la biografía que Max Brod dedicara a su querido amigo, amén de los Diarios kafkianos. No obstante, estos sustratos verificables son saqueados a discreción por Alatriste que injerta, en medio de fragmentos de los textos de Kafka y de Brod, sustanciosas porciones especulativas, conjeturales. Allí se despliega el impulso inventivo del relato, lo que justifica la novelicidad del libro ya que, en muchas otras ocasiones, por el contrario, el texto parece una biografía o un estudio crítico de la obra kafkiana, y no la evocación imaginada de una vida, de una relación, la de Julie K. con su hijo Franz y de la influencia que haya podido tener en su obra. En este último sentido, Alatriste (o el narrador bajo el que se escuda) falla al tratar de mostrar un retrato creíble de esta mujer más bien sencilla, atosigándola de pensamientos y de sentimientos que solamente el narrador mismo ha podido elucubrar. Si, por una parte, hay una intención de verosimilitud documental muy fuerte, el relato falla precisamente en construir la verdad interna que sostiene el núcleo fundamental de la invención: la presencia de esa Julie K., cuya sombra seguirá tentando, por eso, la gula de futuros saqueadores de vidas ajenas.

Rafael Castillo Zapata. Ensayista y poeta