A
propósito de la magnífica exposición de Giorgio
Morandi en los nuevos, inmensos, espacios de la Galería
Tate, un amigo vietnamita, coleccionista y buen conocedor del
arte moderno, me confesaba recientemente: "No sé si
me gusta Morandi". Cuando lo dijo, su opinión
me pareció por lo menos desconcertante. ¿Cómo
es posible que alguien de su sensibilidad no esté seguro
de algo que, para mí, es tan claro como una mañana
de verano? Superada la confusión, creo que pude apreciar
el alcance de su comentario. No todo el mundo siente las afinidades
que desde hace años mantengo con la obra del artista boloñés.
De eso se trata. De afinidades electivas. Escoger a Morandi
y ser escogido por Morandi. Algo que no ocurre con pintores
como Matisse. Allí, las afinidades suelen ser universales.
Con Morandi, entramos en el ámbito de lo particular.
Lo personal.
El mundo
de Morandi es el más limitado. Botellas, botellas,
botellas. Jarras, jarras, jarras. Latas, latas, latas. Y algunos
paisajes con sus casas, más cosas, en realidad, que casas.
Como él, siempre he sentido fascinación por los
objetos. Mi primer libro de poesías, Espacios, pretende
ser, en parte, una crónica en versos de un diálogo
con las cosas. Floreros, jaulas, cafeteras, vasos, sillas, mesas.
Fue escrito durante mis primeros años de matrimonio. Y
todo es novedoso, o casi todo, para la mirada del que contrae
matrimonio y se muda para vivir con el único miembro de
su nueva familia. Cada matrimonio inaugura un universo inédito
donde la presencia de los objetos es determinante.
Las cosas
son el dominio de la mirada. Es un acto profanatorio tocar una
cosa para cerciorarse de su textura. Del mismo modo que el que
toca la bandera para comprobar sus contenidos simbólicos.
A las cosas les gusta que las vean. No tanto que las toquen. Los
pintores conocen bien ese rasgo de la personalidad de los objetos.
La pintura parietal pompeyana ofrece reiterados ejemplos de "naturalezas
muertas". Que es como vino a llamarse el arte de describir
las muchas maneras de lo inerte. La primera "naturaleza muerta"
que conozco de la pintura moderna es la más espléndida.
Fue realizada por Caravaggio hacia 1596. Con anterioridad,
por supuesto, se pintaron otras descripciones de objetos. Pero
siempre dependientes del asunto de la obra. Como la cesta de frutas
que lleva en su cabeza la ninfa de Ghirlandaio en El
nacimiento de la Virgen. O los dibujos de Leonardo,
que forman parte de sus investigaciones de la naturaleza, y que
sólo su genio los convierte en arte. O los de Durero.
Por su parte, ni Rafael ni Miguel Angel tuvieron
tiempo para los objetos. Sus designios siempre fueron épicos,
heroicos. Ucello se dedicó a los caballos. Y las
flores de Botticelli no son flores, sino adornos. A pesar
de su belleza, no huelen. Como lo hacen las de Mantegna
en el tríptico de San Zeno.
La Canasta
con frutas, de Caravaggio, es la referencia inevitable
en la historia del género. Aunque la tela es algo más
que una naturaleza muerta. Se trata del mejor testimonio autobiográfico
de su autor. Aún más que el desgarrado autorretrato
decapitado de la Judith. Cuando nos detenemos frente al
lienzo de 31x47 cm en las limpias salas de la Biblioteca Ambrosiana,
sentimos que quiere decirnos algo. Hablarnos de las miserias tantas
de Caravaggio. Las peras están pudriéndose.
Las hojas de vid recorridas por insidiosos puntos negros. La luz
es de un amarillo enfermizo malárico. No huelen bien estas
frutas. Ya están condenadas a desaparecer prematuramente.
Igual que desapareció tempranamente su autor, víctima
de alguna pestilencia irreversible. La pintura moderna le debe,
entre otras cosas, la invención de la naturaleza muerta
como autobiografía. Como autorretrato. Manet no
lo entendió de otra manera. Es probable que Morandi
tampoco. Pero en Morandi nada es obvio. Su pintura, cuando
nos habla, es apenas audible. Son murmullos. Y de nada vale que
nos acerquemos. Una sensación de incertidumbre es lo único
que queda. Y la certeza de que estamos ante un gran artista. Eso
fue lo que sentí, y no por primera vez, al visitar la reciente
exposición de Morandi en el espectáculo de
la nueva Galería Tate a orillas del Támesis.
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Catálogo
de la exposición Galería Tate, 2001
Naturaleza muerta, 1949 |
Con De
Chirico y Carrá, Morandi (1890-1964), pertenece
a un reducido grupo de artistas a los cuales el arte moderno les
debe una de las contribuciones más permanentes en la historia
de la plástica de Occidente. Hablo del descubrimiento de
la metafísica de los espacios. Como en toda empresa que
se quiera original, los antecedentes son muchos y nada difíciles
de precisar. En el Renacimiento, hombres como Sassetta
y Perugino lo intuyeron. No obstante, el primero confundió
metafísica con cristianismo. Y el segundo no supo qué
hacer con lo que había descubierto en pinturas como Ciudad
ideal. Algunos ingenios (Updike), han relacionado el genio
veneciano de Piranesi con De Chirico. Es una forma
de miopía. Las cárceles de Piranesi no son
espacio para metafísicas. Son la escenografía del
terror. Más cerca de las "tinieblas" que de los
ocasos detenidos, oscuramente luminosos de De Chirico.
Carrá y De Chirico no desconocían
lo que estaban haciendo. Literalmente, estaban pintando metafísica.
Nada de lo que es, en sus paisajes urbanos, lo es del todo. Cada
presencia es una negación. Relojes que no saben del tiempo.
Trenes que desconocen su destino. O se desplazan sin avanzar.
Lo mismo las construcciones, cuya existencia, a pesar de ser visibles,
no es del todo segura. No se trata, como se piensa a menudo con
ingenuidad, de la transcripción de contenidos oníricos.
Nadie sueña tantas veces con lo mismo. Sería demasiado
aburrido. Que es lo que define, el aburrimiento, a lo cotidiano.
Morandi,
en su exploración de la metafísica del espacio,
se propuso ser menos ambicioso que sus contemporáneos.
En vez de plazas, arcadas y trenes, escoge espacios más
reducidos para su diálogo con la otra cara de la realidad.
Que es lo que debe entenderse por metafísica. En lugar
de plazas, cajas. Y no trenes o arcadas, sino objetos suspendidos
en una refutación de la gravedad. O recostados del mismo
aire. La exposición de la Tate se inicia con dos de estas
obras de 1918. Las cuales nada tienen que ver con las naturalezas
muertas emblemáticas de la obra del autor. No obstante,
resultan familiares. Como los niños que en nada se parecen
a sus padres y, sin embargo, nadie puede negar que sean sus hijos.
Tempranamente
Morandi decide apartarse de una iconografía, la
"metafísica", cuyo agotamiento era previsible.
Una plaza son todas las plazas. Y un tren todos lo trenes. Decide
entonces aproximarse al más "físico" de
los exploradores de lo inerte, el más seguro de los maestros,
el reiterado explorador de la sintaxis objetual, Paul Cézanne.
De De Chirico a Cézanne a través de
los objetos. Y siempre las botellas. En una "naturaleza"
de 1919 (Cat.Vitali No. 47), la presencia del francés,
convive con esta obsesión por las botellas. Una intuición
(que son una forma perfecta) que Primo Levi, décadas
después, habría de precisar en esos envases solidarios:
"Hay recipientes, como el ánfora y la botella, que
rápidamente alcanzaron una forma perfecta y que, en sustancia,
han permanecido sin cambios. Dado el problema (contener un líquido
sin permitir olores o sabores extraños; mantenerse de pie
sobre un soporte; permitir el trasvaso sin pérdidas laterales),
la solución era una sola y es la que ha permanecido"
(Opere II). Sin sobresaltos, las botellas de Morandi
encontraron compañía con la incorporación
de otros objetos igualmente cotidianos. Una cafetera, una jarra,
varias latas, algún vaso y un florero no muy grande. Una
mesa o una repisa. Casi siempre los mismos. O siempre. Durante
cuarenta años.
Morandi
es la negación de la condición proteica que atribuimos
a los grandes artistas. Pero sólo aparentemente. Sus objetos
son siempre los mismos. Pero nunca son iguales. Así, como
en la muestra de la Galería Tate, uno puede detenerse en
la contemplación de más de cuarenta de estas obras
sin ser tomado por el tedio. Lo contrario. Lo único que
lamentamos es que sean tan pocas. Porque comenzamos a sentir que
no son inocentes esos objetos. Algo dicen. "Aquel árbol
que mueve la hoja algo se le antoja".
Buena parte
del siglo XX pasó frente a Morandi y Morandi
respondió con sus naturalezas muertas. Sin moverse apenas,
anclado en el diálogo con sus objetos: "He tenido
la fortuna de vivir una existencia sin sobresaltos. Sólo
en raras ocasiones he dejado Boloña, mi ciudad natal, y
los confines de la provincia de Emilia". El fascismo, la
Segunda Guerra, la posguerra, no modificarían esta arquitectura
en miniatura. Sin embargo, su obra no pudo haber sido realizada
en otra época. Su pintura pertenece al siglo XX tanto como
la de Picasso, Rothko o Rauschenberg. Sólo
que debemos entenderla como una borrosa alegoría. Cuando
habla de las cosas, está hablando de otros asuntos. Sus
objetos guardan una extraña semejanza con los personajes
de Giacometti. La misma soledad, la misma existencia torturada.
El dolor de las cosas. Que es como Morandi parece expresar lo
que en Giacometti es orfandad y desamparo. Todos los hombres
de Giacometti son uno solo. Y todas las cosas de Morandi,
una sola cosa. Una existencia que se vive desde el confín.
Una manifestación acorralada, en ambos artistas, del olvido
del ser. De la pérdida del centro. De la percepción
angustiosa de los límites. De la proximidad del abismo.
En una de
las salas de la exposición, los organizadores agruparon
varias de las pinturas más inquietantes de Morandi.
Realizada entre 1949 y 1955, esta serie de naturalezas muertas
no parece distinta a las obras fechadas antes o después.
Pero una observación más atenta nos enfrenta a las
intenciones del artista. Algo no muy distinto al terror nos sobrecoge
cuando percibimos la inminencia del desastre. Los objetos, las
botellas de siempre, las latas, el florero, se han aproximado,
de manera suicida, a los bordes de la mesa. El vacío es
el próximo paso. La destrucción inevitable. La desaparición
entre las sombras o bajo las olas del mar o de un río.
¿Quién sabe? Sentimos que, al darles la espalda,
se arrojaran, sin remedio, al precipicio anulador y definitivo.
No es infrecuente esta sensación cuando recorremos una
muestra de Morandi. Uno sospecha que los objetos se desplazan
en la tela de manera apenas perceptible. Y, cuando volvemos sobre
ellos, podríamos apostar que, cuando los observamos por
primera vez, estaban colocados de manera distinta. Unos centímetros
más a la derecha. O a la izquierda. O hacia adelante, o
hacia atrás. A pesar del peso que las somete contra la
superficie de la mesas, estos objetos se niegan a permanecer estáticos.
No es que se muevan con holgura. Tampoco se mueven de esta manera
las figuras de Giacometti. Sucede que no soportan su propia
condición. Ni los hombres de Giacometti. Ni las
cosas de Morandi. Mucho de absurdo y no poco de lastimoso
es lo que define estas apariencias.
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Catálogo
de la exposición Galería Tate, 2001
Naturaleza muerta, 1951 |
La exposición
de la Galería Tate es la más generosa que se le
ha dedicado al escurridizo Morandi desde la organizada,
en Verona, por la Galleria dello Scudo a finales de 1977. En la
muestra londinense es fácil distinguir cuatro de los rasgos
que considero fundamentales en la obra del artífice italiano.
Uno de ellos es la reiteración de una pincelada rápida,
violenta. Casi siempre siguiendo la horizontal, que busca apartar
a los objetos de la condición sedentaria que les sería
innata. Ni las paredes ni las mesas se están quietas. La
fijeza de estas composiciones es una falacia. Todo se está
moviendo a su alrededor. Y no sólo las pinceladas. El mundo
entero ha perdido su estabilidad. Que estas botellas, latas y
floreros no estén bien delimitados es otro de los signos
que me parecen propios de esta pintura. Y que se apoya en esos
fondos de pinceladas intranquilas. Los bordes de las cosas son
irregulares, borrosos. A diferencia de los objetos cubistas. Que
han sido trazados con instrumentos de precisión. La línea
de Morandi carece de esas aspiraciones. Lo que se propone es la
condición abierta. En oposición a la condición
cerrada del cubismo en su época analítica. Morandi,
en términos arquitectónicos, se siente más
cerca de Lloyd Wright o Gehry. Los cubistas se habrían
identificado con Mies y, en estos días, con diseñadores
como Richard Wright. Nerviosas es como me gusta llamar
a las naturalezas muertas de Morandi. Nerviosas, como las
arquitecturas de Lloyd y Gehry para los museos Guggenheim.
Aunque no por abiertas o nerviosas, menos densas.
Porque, sin
bien desdibujados, los objetos de Morandi son de una densidad
que recuerda los de Chardin, uno de sus maestros. Y los de Cézanne,
otro. Las botellas de Morandi, sin embargo, son las más
pesadas. Como las manzanas de Cézanne, que parecen
de cemento coloreado. Y esto es, precisamente, lo que ocurre con
las cosas de Morandi. Que están pintadas. No, como es obvio,
en la superficie del lienzo. Están pintadas antes de ser
pintadas. Morandi ha cubierto sus objetos con una piel
nueva. Algunas botellas fueron cubiertas de pintura por fuera
y otras por dentro. De allí la consistencia de sus cosas.
Pero Morandi ama las contradicciones. Los objetos más
densos (no quiero decir sólidos) son, también, los
más intranquilos. Aquella pincelada violenta, irascible,
no deja en paz a los objetos. Que sólo en apariencia parecen
fijos. La procesión, literalmente, anda por dentro. Es
un alma intranquila la de estas cosas. Como la de los paranoicos.
Asistir a
una muestra de Morandi es una experiencia inquietante.
Que se hace aún más intensa cuando recordamos el
cuarto de los rasgos que creo necesario precisar. Me refiero a
la presentación de la luz. No siempre, pero sí la
mayoría de las veces a partir de los años cincuenta,
la luz desciende sobre los objetos no como un hecho físico,
objetivo y cuantificable. Se trata de una luminosidad extraña.
Pocas veces vista en la plástica occidental después
del Renacimiento. Y de la que hemos oído hablar a santos
y poetas. Esta iluminación nos coloca en la confusa presencia
de objetos que no proyectan sombra. A una luz que carezca de propiedades
físicas no es aconsejable exigirle que se comporte normalmente.
Como con el personaje de Chamisso, uno siente que algo
falta a esos objetos. Hasta que nos cercioramos de que carecen
de una condición propia de todo lo que existe: proyectar
una sombra. Con la excepción de los fantasmas. No sé
si fue intencional, y es poco lo que este artesano deja al azar,
pero el tratamiento de la luz en su pintura tardía, regresa
a Morandi a sus orígenes. La metafísica nunca
abandonó a este maestro.
Después
de recorrer una vez más las salas dedicadas a Morandi
en la Galería Tate, recuerdo el comentario de mi amigo
vietnamita. Y recuerdo mi respuesta. "Yo sí estoy
seguro de que me gusta Morandi. Y mucho. Cada vez más".
Alejandro
Oliveros. Ensayista y poeta
