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Hace dos semanas, Verbigracia se hizo eco de las implicaciones que ha arrastrado la condena a muerte de Salman Rushdie, reflexión mediante de Christian Salmon, Secretario General del Parlamento Internacional de Escritores. Hoy, luego de que el Vaticano proscribiera a José Saramago por expresar una "visión antirreligiosa", impropia de merecer el Nobel, el ensayista francés responde a las críticas de la Santa Sede. Del perfil y periplo del escritor portugués dan cuenta Antonio López Ortega y Carlos Fuentes

—Baudelaire dijo alguna vez que la literatura era la infancia recreada à volonté. ¿Qué imágenes han sido decisivas en su infancia? ¿Qué signos fueron determinantes en su vocación literaria?
—Nada en mi infancia me disponía a ser un escritor. Absolutamente nada. Yo he vivido una infancia dividida entre Lisboa —ciudad a las que mis padres emigraron cuando yo tenía más de dos años— y mi región natal, entre la vida de la ciudad —que nunca me impresionó demasiado— y mi pueblo —que queda a unos cien kilómetros al nordeste de Lisboa. Si intento acordarme de mi infancia y de mi adolescencia, lo que siempre acude a mi memoria es el campo. Hay imágenes de la ciudad, del acontecer de la ciudad, imágenes que mi memoria ha retenido y que podría convocar, pero no son imágenes que apunten a una experiencia vital, como las que día tras día me trae el campo: mis abuelos —los padres de mi madre—, los animales, el río, todo lo que pueda constituir la vida de un niño. Pero esto no significa nada, esto lo han vivido millones y millones de niños. Luego, mucho más tarde, puedo decir que en casa de mis padres nunca hubo libros. Mi madre nunca aprendió a leer; mi padre sí pero… No he tenido, pues, padres intelectuales. Mi familia era toda del campo, braceros del campo. Entonces, me dio por leer lo que caía en mis manos. Cabe recordar que eran tiempos en que no existía la televisión y en que la radio estaba en su infancia. ¿Qué podía, entonces, hacerse? Pues ir a la biblioteca pública. Fue allí donde forjé mis conocimientos literarios. Leí todo lo que podía, lo que debía y, también, lo que no debía, pues muchas veces no me enteraba de lo que estaba leyendo. De todo este desorden se produjo, a lo largo del tiempo, algo que no podría definir como una decisión firme de ser escritor pero sí como atisbos de lo que vendría… Recuerdo que en una conversación con otros muchachos —tendría yo unos diecisiete años—, hablando uno poco de lo que cada quien esperaba ser en el futuro, se me ocurrió decir: "Me gustaría ser escritor". Si me preguntas por qué contesté esto, no podría dar ninguna explicación. ¡Claro que a esa edad a cualquiera de nosotros se le ocurría componer un soneto! Pero, luego, pasar de esos ejercicios a ser un escritor, era un largo camino. Lo que ocurrió conmigo es que, a los veinticuatro años, escribí una primera novela, por cierto nada buena (aunque algunos amigos digan lo contrario). Fue una novela publicada en 1947. Ciertamente, no se menciona en mi bibliografía. Y no es que me avergüence de haberla escrito, sino que la siento muy lejana. Entre 1947 y 1966 yo no publiqué nada. De ahí que siempre haya sentido que esa primera novela es como si fuera de otra persona.

—¿Qué título tenía?
—Esa novela se llamaba —y ya por el título se puede deducir su calidad— Tierra del pecado. En verdad, el título no era mío, era del editor. Yo le había puesto inicialmente La viudad, que como título era mejor. Pero yo era un muchacho ingenuo y caí en las manos del editor. ¿Cómo puede hablarse de una "tierra del pecado"? Ninguna tierra es del pecado. El pecado es algo que no tiene nada que ver con la tierra, que es un concepto natural… Entonces, volviendo a lo anterior, no puedo decir que tuve una revelación con respecto a mi destino de escritor. El hecho de haber dicho, en algún momento de mi adolescencia, que quería ser escritor no significa nada. Son frases que siempre decimos, sobre todo siendo niños…

—Y ese período tan largo, del 46 al 66, en que dejó de escribir…
—Yo pienso ahora, cuando reflexiono un poco, que he tenido la conciencia inconsciente (si es que esta contradicción se puede expresar) de que aquella primera novela no era buena. Pero la verdad es que escribí otra novela inmediatamente que tenía una historia muy graciosa. Esa novela se llamaba Claraboya. Y es el relato de una residencia en la que habitan seis familias, cada una en un piso diferente. Es una novela, pues, que va de familia en familia, relacionándolo todo. La justificación del título se debe a que es por la declaboya por donde entra la luz, iluminando la escalera central que recorre al edificio de arriba a abajo. La claraboya es, pues, como la mirada. Posteriormente, un amigo mío —estamos en los años 50— decidió presentarla en algunas editoriales. Nunca supe lo que pasó. O, mejor dicho, sí supe: que nunca fue publicada. Hace muy poco tiempo, para mi sorpresa, recibí una carta del editor que había consignado el manuscrito —estamos hablando de treinta años después— en la que me decía que, cuando estaban reorganizando todos sus servicios, se había encontrado con el original de una novela que era mía. Entonces me preguntaron qué era lo que yo quería hacer con esa novela y si, por casualidad, yo estaría dispuesto a publicarla. Luego, cuando recuperé finalmente el manuscrito y lo releí, sentí que la novela estaba muy bien para quien había escrito Tierra del pecado pero no tan bien para quien luego había escrito Memorial del convento. Lo gracioso de todo esto es haberme topado con una novela que venía del limbo y que, encima, querían publicarme. Así pasaron, pues, los años sin publicar nada hasta que en 1962 empecé a escribir poesía. Premonitoriamente, ese libro llevaba como título Los poemas posibles. Desde entonces hasta ahora, tengo publicados diecisiete libros… Esta parece ser una respuesta muy larga a una pregunta tan corta. Pero es que yo no creo ni en Sí ni en el No. Siempre tenemos que desarrollar las cosas...

—Hablando de estilos, una de las características más notables de El año de la muerte de Ricardo Ríos es la plasmación de un sello estilístico muy personal. A esto podríamos añadir la evolución de una trama compleja que viene dada sin sobresaltos; incluso, su deseo de involucrar al lector como un factor más de la narración. ¿Podríamos hablar, en su caso, de una verdadera voluntad de estilo?
—No creo que se trate de una verdadera voluntad de estilo. En mi vida, siempre he tenido una relación con las circunstancias. Es posible que en mi obra anterior, sobre todo en las crónicas literarias que escribí del 68 al 72, haya una voluntad de estilo. Pero hay en mí un momento clave que es la novela Levantado do Chão. Allí surgió un cambio radical que quizás se produjo por la siguiente razón: yo necesitaba encontrar en esa novela el estilo narrativo más adecuado. Levantado do Chão es una novela cuyo tema se desarrolla en un marco neorrealista. Es una novela que retrata a una familia de campesinos que viven en una región latifundista a lo largo de setenta años, desde 1905 hasta 1975. Por el tema, por la gente, por los momentos históricos, todo me estaba empujando a un desarrollo neorrealista. Sólo que yo quería evitarlo. Me parecía por lo menos un poco raro resucitar un estilo que había alcanzado su punto máximo veinte años antes. En 1976 —la novela fue escrita en 1979— viajé a esta región para conocer mejor a la gente, para conocer sus problemas. Durante tres años estuve buscando la forma de escribir esta novela, todo lo tenía; tenía el qué pero no el cómo. Y la verdad es que a lo mejor, el cómo es siempre lo más importante. Si no tienes el cómo no sabes decir el qué. El cómo tiene suficiente importancia como para condicionarte a impedirte ir más allá. Y eso es lo que me ocurrió a lo largo de esos tres años. Entonces, en momentos de desesperación, yo no alcanzaba y saber cómo debía escribirla. Empecé, pues, de manera normal: sintaxis correcta, puntuación medida, etc. Más adelante —y éste ha sido uno de los momentos más significativos de mi vida—, cuando iba por la página 23, sin darme cuenta, no sé lo que ocurrió. Estaba escribiendo de otra manera. Es decir, sin darle la más minima importancia a lo que estaba haciendo antes, dejando de lado todo esfuerzo por disciplinar el flujo narrativo. Todo me estaba llegando como una corriente, como algo que ya yo no podía condicionar. Se habían roto las puertas y la materia narrativa estaba saliendo con toda su fuerza. Ese momento determinó todo mi futuro como narrador. Me di cuenta de una cantidad de cosas que para mí son hoy muy claras: que la puntuación no es necesaria, que se pueden fundir en una sola unidad cosas que generalmente uno separa (discurso directo y discurso indirecto), que el estatuto del narrador puede ser lo más efímero, que el narrador puede ser todo o nadie, que puede haber por momentos un narrador colectivo, que el narrador se puede confundir con el autor, que el narrador puede ser uno de los personajes y que todo puede estar narrando, hasta la narrativa misma, que puede estar narrándose a sí misma. A partir de allí pues, todo ha cambiado, hasta la manera de mirar las cosas que quieres encarar. Ahora me ocurre que, para escribir, debo ponerme en una situación determinada. Es decir, es como si para poder mirar algo que esté por aquí yo debiese cambiar el lugar desde donde miro. Yo debo olvidarme del discurso normal. Para mí, el discurso normal no es el discurso, donde puedo poner todo. Por ejemplo, para describir este momento y ponerlo todo tendría que poner no sólo las palabras que estamos diciendo, no sólo las expresiones de nuestras miradas, no sólo los gestos que estamos haciendo con las manos, sino también algo más, la atmósfera, aquel árbol, esta silla vacía que no tiene nada que ver con nosotros pero que está allí, el aire… Todo esto es una expresión. Cuando escribimos, elegimos una parte del todo y la aislamos. A mí me gustaría llegar a un punto —y esto puede parecer un poco paranoico— en que la narrativa sea total, llegar a un punto en que todo pueda entrar en la narrativa. Todo debería ser dicho no por un narrador, que no tiene más que un punto de vista, pero sí por una variedad, por una multiplicidad de narradores, incluso el autor mismo, que puede condicionarlo todo y que puede estar diciendo no cuando dos líneas antes había dicho sí, o un narrador que desmiente al autor, o un narrador que desmiente a otro narrador, o un narrador que atente contra la economía misma del relato, o un narrador que se aventura a contar algo que ocurrirá treinta páginas después. Entonces, esa especie de multiplicidad, esa especie de caleidoscopio de puntos de vista, vio su origen en Levantado do Chão. Por otra parte, yo estaba escribiendo la historia de campesinos, de gente que había sufrido mucho. Y me di cuenta de que la manera de decir debía ser un poco como si yo estuviera narrándoles a ellos lo que de ellos había sabido. Es como si así los hubiera llamado y les hubiera dicho "vamos a sentarnos aquí todos, pues voy a narrarles sus vidas". Era, entonces, necesario un sonido particular, un ritmo de la voz, de la palabra, de la frase, un ritmo que fuera un poco el narrador oral, porque el narrador oral todo lo sabe. El narrador oral mira a sus oyentes mientras narra, se da cuenta de cómo reaccionan y va conduciendo el hilo narrativo según sus necesidades. Es en esa postura donde intento colocarme; conducir al lector, pero no al modo de quien dice "ésta es la verdad única y usted debe darle crédito", sino más bien de quien afirma: "bueno, nosotros sabemos que nada de esto es verdad, pero vamos a tomarlo como se pueda, como cómplices". De ahí que en momentos determinados el autor se dirija directamente al lector, le haga guiños al lector.

—No quisiera que nos separáramos sin que nos hablase un poco de sus lecturas de literatura latinoamericana.
—Mis lecturas de la literatura latinoamericana están condicionadas por la difusión y por los quehaceres editoriales. Si es verdad que muchas veces he leído obras directamente en castellano, otras no las he podido leer y he tenido que esperar por su traducción al portugués. Por otra parte, se publica lo que se publica: Vargas Llosa, García Márquez, etc. Pero no conocemos otros autores. Lo que llamamos el boom de la novela latinoamericana, ha llegado a Portugal un poco tarde. Cuando empezaba a agotarse aquí, estaba llegando a Portugal. Y ha llegado por vía europea, principalmente a través de Francia. Podría, entonces, decirte que no conozco mal a lo que podríamos llamar los grandes escritores latinoamericanos: Rulfo, Roa Bastos, Onetti, Fuentes, Paz, Vargas Llosa, García Márquez, etc. Mi aproximación es, pues, estructural: conozco a la gente de arriba pero no los niveles intermedios. A veces me llevo sorpresas que me dan la medida de mi ignorancia. En revistas latinoamericanas que a veces me llegan, leo a novelistas y cuentistas verdaderamente sorprendentes. Nuestro conocimiento es fragmentario, depende de factores exógenos. Después del boom ha sobrevivido una especie de vacío, de desconocimiento. Se sigue hablando de las grandes figuras, pero no sabemos nada de los demás.

Lisboa, 13 de Dezembro de 1990

Antonio López Ortega

Prezado Amigo:

Agradeço-lhe muito o envio da entrevista, que realmente ainda não tinha recebido. Seria uma pena não ter comigo estas páginas, pois nelas está o que creio ser a entrevista mais completa que já dei sobre as questões da criação literária em geral e do meu trabalho em particular. Algo se terá devido à minha boa disposição nesse dia, mas muito mais se deveu, com certeza, aos méritos do entrevistador. Uma vez mais, obrigado.
Um abraço,
José Saramago

(Apreciado amigo: le agradezco mucho el envío de la entrevista, que realmente todavía no había recibido. Sería una pena no tener estas páginas, pues en ellas está lo que creo es la entrevista más completa que he dado hasta ahora sobre las cuestiones de la creación literaria en general y de mi trabajo en particular. Algo se habrá debido a mi buena disposición ese día, pero mucho más se debió, con seguridad, a los méritos del entrevistador. Una vez más, agradecido. Un abrazo).