NARRATIVA VENEZOLANA DE FIN DE SIGLO

Figuras de la desterritorialización

Detrás de todo buen narrador se intuye a un gran lector que,
necesariamente, ha de ser justo si opta por el ejercicio crítico.
Uno de estos raros exponentes adelanta sus hallazgos en torno al periplo,
aún en curso, de la narrativa escrita en el país a lo largo del XX,
una literatura que gusta precisar en su tensión dominante:
por un lado, atada a la tierra, nombrando al paisaje en un gesto
que terminó volviéndose "programa", dominando el horizonte a la vista,
y esa otra que anhela la desterritorialización porque tiene el paisaje
dentro de sí, más vasto y desnudo y verdadero.
Es el paisaje. Le queda la palabra al lector

Foto-montaje: Victoria araujo
Narradores venezolanos entre el "deber ser" y el "ser"

La narrativa venezolana de comienzos del siglo XX se inició bajo un designio programático. Tanto los escritores decimonónicos como los que se iniciaban con el siglo, cuyos libros, opiniones o manifiestos se cruzaban en la lenta y chirriante bisagra que borraba un siglo en pos del otro, parecían responder al imperativo público de fundar una nación. Las secuelas de la literatura libertaria del siglo XIX parecían estar muy vivas y un descendiente extremo de esos arrebatos ideológicos que acompañaban la gesta independentista -me refiero al Criollismo- todavía buscaba personajes novelescos que cumplieran con el patrón civilizador del momento: héroe de extracción humilde, digno exponente del sincretismo racial, que vive un idilio romántico capaz de proyectarlo a la trascendencia y a la superación social. Sorprendentemente, en la conjunción de los últimos "criollistas" con los primeros modernistas e, incluso, con los modernistas tardíos o postmodernistas, las fronteras estéticas lucen frágiles y poco diferenciadoras. Un dilema interior, más histórico o generacional que artístico, ocupaba las mentes y monopolizaba los espíritus. Me refiero a la certeza que anunciaba el fin tardío de una sociedad colonial (valores, hábitos, sistemas de creencias) y el comienzo de una sociedad incipientemente moderna. El cruce de estos dos modelos generaba no pocos conflictos. Como bien lo indica el crítico Javier Lasarte en su penetrante libro Juego y nación (Fundarte, 1995), es posible establecer en muchos escritores del momento una crítica común del presente que se transforma en nostalgia. "Nostalgia por una Edad de Oro (Garmendia, Teresa de la Parra), por un pasado noble (la Independencia o el pasado prehispánico en Pocaterra o Núñez), por la naturaleza o lo natural, por la infancia o lo disparatado, por el estilo fundado en la gracia y la espontaneidad ante el predominio del énfasis y la grandilocuencia".

No obstante, la añoranza de un pasado que fue siempre mejor se trocaba en modelo de apuesta civilizatoria. Si dos tendencias básicas -siempre según Lasarte- parecían anteponerse en el escenario literario del momento -la que surgía "de la reformulación crítica del Criollismo y de la asunción de la literatura como un acto de reflexión implícita sobre la realidad nacional" y la que suponía "la consideración del ámbito literario como una realidad otra y superior, como un espacio si se quiere defensivo"-, el designio programático parecía arropar ambas tendencias. Hay un discurso cívico, fundador de las instituciones, que contamina el discurso novelístico y lo vuelve herramienta de modelaje político y social. A esta impostación de corte republicana que nos viene desde la literatura libertaria del siglo XIX no sólo escapan pocos escritores sino que la gran mayoría se siente obligada a representar un papel de guía. Para una sociedad en formación en la que todavía la integración racial y el mestizaje social representaban retos importantes, la literatura cumplía un papel modélico: espejo en el que una sociedad posible se reflejaba. El peso del "programa" era tan abarcante que, incluso en los años 30, cuando, según Lasarte, los jóvenes narradores de vanguardia, muchos de ellos discípulos de Gallegos y versiones criollas del intelectual orgánico, esgrimían sus primeros postulados estéticos, encontraban en la vuelta -simbólica o real- a la tierra, un principio inspirador que, si bien para el ojo contemporáneo no los diferenciaba mucho de la apuesta que cien años atrás intentara un Andrés Bello en su Silva del inventario agrícola nacional, en nada les parecía retrógrado para la época.

Como se verá, el tópico de la tierra o del paisaje -sus transfiguraciones, sus metáforas- se postulaba como un principio unificador, reconciliador, en el que todos podíamos encontrarnos. Especie de resurrección del viejo tópico hispánico de "alabanza de aldea y menosprecio de corte", posibilitar una lectura de la literatura venezolana del siglo XX a través del tamiz del paisaje o su añoranza, quizás nos lleve a rastrear el trasfondo de los cambios de sensibilidad o de percepción a través del siglo. Y es que la "escritura del paisaje" -presente en nosotros desde los tiempos de los cronistas de Indias, cuando había que inventariar flora y fauna a cada paso como si fuésemos adanes- ha marcado nuestra expresión inicial, fundacional. Digámoslo de una vez por todas: nuestra primera escritura, nuestro génesis particular, es paisaje, es desciframiento del paisaje, es encuentro entre el corsé expresivo hispano y el fondo barroco americano. De la síntesis de esas dos realidades, del matrimonio feliz o infeliz entre substancia y código, depende nuestra concepción de mundo, nuestra apuesta existencial. Si los postulados programáticos que animaban la tarea literaria a comienzos de siglo recurrían al paisaje (o a la tierra) como referente principal, la inclinación no constituía hazaña alguna. Remarcaba más bien una tendencia histórica, si se quiere conservadora, de continuar en el inventario de nuestra realidad, como si trescientos años de escritura no hubieran bastado para descifrar el mundo que nos rodeaba. A los cronistas de la Conquista suceden los viajeros europeos, a Oviedo y Baños o Humboldt sucede el paisaje gramático de Bello o el paisaje utópico que descifra Simón Rodríguez. El balance del siglo que casi concluye nos dice que de un paisaje inicial que se quiso fundacional y retórico, que sin duda respondía a un programa público, hemos pasado a un paisaje más intimista, más subjetivo. El molde de la novela de la tierra se desdibuja conforme el siglo avanza. El paisaje deja de ser épico y se convierte en interior. La literatura de los últimos años de la centuria parece ser más fiel al propio fuero literario y "descomprometerse" de una posible agenda social. El paso de una concepción pública de la creación a una concepción más privada, es la tendencia que ha predominado en los escritores de las últimas décadas. Como bien lo indica Lasarte, hemos dejado atrás el fuerte vínculo entre arte y realidad política para refugiarnos en una idea de la literatura como "espacio de resistencia ante la historia", como realidad autónoma que constantemente elogia "la mentira que es la ficción".

En qué momento el paisaje dejó de ser programa, en qué situación la tierra o sus figuraciones perdieron peso, son preguntas que deberíamos ir respondiendo. La figura es lo suficientemente resistente como para asomar la cabeza cada cierto tiempo. El largo aliento que animó la narrativa de comienzos de siglo sigue haciendo del paisaje la gran figura retórica. Del inventario geográfico que Gallegos establece en su novelística pasamos al mundo campesino "revisitado" en la cuentística de Uslar Pietri, del paisaje nostálgico de costumbres de Teresa de la Parra pasamos a los paisajes ilusorios o fantásticos de Julio Garmendia. Incluso en una novela cabalmente vanguardista como Cubagua, publicada en 1931, en la que, al decir de Lasarte, los mecanismos del mito se asumen "no ya como simples elementos temáticos, sino como principios ordenadores de la construcción del discurso novelesco", la fusión entre fresco histórico y fresco natural también responde a un programa, esta vez reivindicador de la perspectiva del "otro" que juegan las comunidades autóctonas o indígenas en nuestra cambiante historia. La pulsión programática puede incluso rastrearse hasta los años 60. En las novelas y los manifiestos estéticos que lo grupos literarios de esta "década prodigiosa" publicaban, se postulaba una nueva visión de país. Ciertamente, el paisaje ya era urbano (piénsese en el Garmendia de Los pequeños seres, en el González León de País portátil, en el Calzadilla de Ciudadano sin fin) pero los propósitos eran en el fondo los mismos.

En un inteligente ensayo llamado "Teresa de la Parra: narrar desde el patio" (Revista de la Universidad del Valle, No 18, Medellín, noviembre de 1997), María Fernanda Palacios intenta descifrar buena parte de las condicionantes que siguen marcando la pulsión narrativa entre nosotros:

"La página se ha convertido en un escenario discursivo donde recitamos soluciones, diagnósticos o propuestas (políticas o literarias). Parece que desde tiempos heroicos, hay algo en nosotros que necesita la tribuna, el congreso, la cátedra o el micrófono". "Nuestra narrativa parece haber crecido como una prolongación de los discursos sobre el país y ha terminado por identificarse con las expectativas, los prejuicios y las polarizaciones de la conciencia colectiva (...) Nuestra conciencia novelesca se quedó atascada en la unilateralidad de los patrones heroicos". "Parece que nuestros novelistas no consiguen sostener la tensión de los conflictos y terminan por suprimirlos con algún tipo de solución".

Los señalamientos de María Fernanda Palacios indican una contaminación, un efecto de secreto vaso comunicante que va de los discursos oficiales, programáticos, hasta la literatura. El discurso impostado de las proclamas, que quiere hacer nación, transmite su capacidad persuasiva a la literatura y la condiciona. Más que personajes, nuestros héroes novelísticos son modelos de conducta, proyectos ideológicos, cuadros de costumbre. Un personaje no se nutre desde afuera, como si fuera un muñeco de paja; un personaje crece desde adentro, desde esa niebla imprecisa en la que la voluntad del autor se suspende para dar paso al inconsciente colectivo.

Por desterritorialización debemos entender el momento (o los momentos) en que nuestra literatura deja de ser programática, deja de ser un "deber-ser" para convertirse en un "ser". Este es el signo de los nuevos tiempos, este es el carácter verdaderamente moderno de nuestra literatura. Entender que no hay más programa que el del propio enunciado literario nos ha costado generaciones enteras. Y es que el paso de la edad heroica al ejercicio de individuación no ha sido ni es nunca tarea fácil. Recordemos una vez más a María Fernanda Palacios cuando trata de descifrar el lugar desde donde habla una escritora como Teresa de la Parra:

"En una historia contenida casi toda en empresas militares, en donde el ingrediente titánico parece sustituir la configuración heroica: revueltas, levantamientos, montoneras, conspiraciones y alzamientos (...), el psiquismo virginal que anima la vida de la casa criolla, se vuelve resistencia y polariza aún más la relación con el afuera. Es como si el alma se atrincherara al interior de esos patios, defendiéndolos de la invasión de los cambios, entorpeciendo el aparecer de una verdadera conciencia política, es decir, urbana y moderna".

"El mundo nostálgico de la casa no es más que la otra cara de esa misma sociedad heroica y solar. La polarización entre una y otra, en la medida en que se fue haciendo más inconsciente y colectiva, se fue moviendo cada vez más hacia una desmesura, incapaz de proveer la interioridad psíquica que se necesita para que se dé una conciencia individual."

Los signos de la desterritorialización -vuelvo y repito- son los de la nueva literatura. Surgieron prematuramente en "Escuchando al Idiota", ese relato magnífico que Oswaldo Trejo publicara en 1948, en el que el paisaje se suspende y sólo pasa a ser un referente interior: el forcejeo delicioso e inubicable entre una prostituta y un marinero, quienes, víctimas de un esquema de colocación que emula al cubismo picassiano, se desencuentran permanentemente. Los signos se perpetúan en el magnífico relato de Gustavo Díaz Solís que es "Arco secreto", crecen a sus anchas en el desvencijamiento textual que es El falso cuaderno de Narciso Espejo, pero también los encontramos en el último Salvador Garmendia, el de El único lugar posible o, más recientemente, en el aplazamiento de la subjetividad que postula un libro como Los poemas del escritor de Yolanda Pantin. Lejos estamos ya de los postulados iniciales del siglo: la tierra (o el paisaje) se ha desvanecido y lo que nos queda son conciencias.

Cito a cotinuación -y con este concluyo- un enunciado de María Fernanda Palacios del mismo artículo en referencia:

"Nuestra cultura ha crecido como escindida entre dos campos, casi incomunicables: por una parte esa frágil Venezuela moderna, institucional y política, triunfalista y futurista, y por lo tanto desmemoriada, hija de la Independencia y la Ilustración, como una tela aún sin coser, como sujeta por alfileres a una pura pantalla retórica, sin asideros reales, hecha de declaraciones y proyectos pero templada por las violencias y arrebatos de la

desmesura titánica. Y por otro lado, la vieja Venezuela hacendosa y provinciana, estrecha de medios y de miras, nostálgica, sentimental y anacrónica, recelosa y arisca, la "quedada", irremisiblemente resentida y frustrada, incapaz de hacer pasado, y por lo tanto, desconectada del presente y condenada a morir."

A la luz de estos dos campos, aparentemente irreconciliables, y tomando en cuenta que, según la misma autora, novelar "es hacer psicología", es sustituir las formas épicas por las conciencias individuales, cabe entonces preguntarse en cuál de los dos campos construiremos la subjetividad que requiere nuestra novelística. ¿Acaso en la Venezuela desmemoriada que aspira a ser moderna o acaso en la Venezuela "quedada" que desconoce su pasado y avanza hacia su disolución? Es probable que haya conciencias literarias en ambos campos: aquéllas que anuncian un porvenir o que construyen un sentido posible, una cosmovisión, pero también aquéllas que fijan con dificultad y duda las imágenes que un tiempo vertiginoso borra con saña para convencernos de que somos menos de lo que en verdad hemos sido.

Ponencia leída en el XXIV Simposio de Docentes
e investigadores de la literatura venezolana.
Universidad del Zulia, 1998

_________________________Antonio López Ortega. Narrador y ensayista

 

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