ANTONIO
LÓPEZ ORTEGA
Un autor no sobrevive
sin voluntad real
Foto: Esso Alvarez
"La
sensación de leer mis textos en inglés fue de absoluta
extrañeza"
Le
interesa sinceramente el otro porque está convencido, como
Alfonso Reyes,
de que la literatura es un ejercicio de comunicación y no
una práctica narcisista.
Quizá por ello Lunar, su más reciente libro, ha
encontrado inmediata resonancia internacional,
y su nombre esté impreso en mayúsculas dentro del horizonte
creativo contemporáneo.
Tiene, como pocos, el don de ser buen observador, vigilante y
en vigilia constante
por lograr que se enriquezca nuestra cultura: a su juicio,
destino de toda obra
y obligación de todo autor, sobre todo hoy, cuando en
materia de política cultural
"hemos retrocedido". Estas y otras luces proyecta
en esta conversación
Con tu trabajo más reciente, Lunar,
ha ocurrido un acontecimiento poco común. Luego de ganar la
Bienal de Mérida de 1995 y de ser publicado por Fundarte en
1997, el libro fue editado al año siguiente en Colombia por
la Universidad de Antioquia, en México por la UAM y en EE UU
por la editorial Brooklines Books en traducción al inglés.
Se trata de un hecho sorprendente en nuestra narrativa que es
una de las que cuenta con menor presencia en el continente.
—Yo tiendo a ver esas situaciones desde una
doble perspectiva: como creador y como observador de los
procesos culturales. Quizás aquí conviene más hablar desde
la perspectiva del creador. Es estimulante sentir la acogida
de una propuesta literaria por parte de editoriales de otros
países y de otros públicos porque pareciera que el juego es
más objetivo: hay una situación en que se evalúa un texto,
se aprueba y el libro sale. En los dos primeros casos se
trató de universidades y es gratificante ver que el texto
interesa y que las instituciones hacen las ediciones por
cuenta propia. En el caso de la traducción, el asunto fue
algo más azaroso, pues se debió al interés de uno de los
miembros del jurado de la Bienal Picón Salas —el
escritor colombiano Héctor Abad Facciolince—quien
sugirió mi nombre a la editorial norteamericana. Así que
les escribí y al mes recibí el contrato, lo firmé y
comenzó el proceso de traducción. Esto, además, es útil
para revisar la resistencia con la que a veces se observa la
presencia de jurados internacionales en nuestros concursos
nacionales.
Como observador de los procesos culturales, me parece importante encontrar eco en otros espacios, ya que no veo que los procesos de receptividad en nuestro país sean claros. Tengo la impresión de que estamos trabajando para un lector hipotético, por no decir futuro. No es clara la relación con el lector en este momento. Tanto así, que no creo que sea la motivación fundamental para el escritor en el momento de escribir. Alfonso Reyes decía que la literatura era —por más que lo negáramos— un ejercicio de comunicación. Yo sí creo que debe haber alguien del otro lado de la cadena, que por más ejercicios radicales como pudieron ser los de Kafka o Pessoa, para nombrar apenas dos del siglo XX, siempre añoramos, aunque sea de un modo muy inconsciente, que haya un lector: una especie de "tú mismo". Esa entelequia me parece poco clara en este momento, especialmente en el caso de la narrativa.
Es una situación que puede ser muy frustrante para un autor que aspira a algo, porque de este modo el ejercicio literario se vuelve extremadamente solitario, y sólo puede sostenerse con mucha fe y voluntad. Por eso, si un libro se abre de cara a otros países, como lo estamos viendo en algunos casos, es muy interesante. Yo siento a Venezuela con una receptividad menor de lectores a la que existe en países como México, Colombia o Argentina; donde, de hecho, nuestros autores —pensemos en Balza o Garmendia, por ejemplo— encuentran mayor recepción tanto de crítica como de público.
—En el caso de Brooklines
Books se trata, además, de tu primera obra traducida.
Quisiera que comentaras cómo te sentiste leyéndote en otro
idioma y cómo se desarrolló el trabajo de promoción.
—La sensación de leer mis textos en inglés
fue de absoluta extrañeza, fue como si estuviera ante otro
autor; me resultó difícil reconocerme. Pero, al mismo
tiempo, me permitió aproximarme a esos textos de un modo
más objetivo. La promoción consistió en una gira por las
librerías de las universidades de Nueva York, de Brown en
Providence, Storrs en Connecticut y Amherst en Massachusetts.
—En relación a lo que has
dicho hay dos aspectos que quisiera resaltar. Uno es el
carácter objetivo que señalas en los procesos de edición
fuera de Venezuela. Eso, me parece, remite a la idea de que
vivimos en un ghetto literario.
El otro, es que por la escasa salida de nuestros libros a
otras audiencias, queda la imagen de una situación bastante
provinciana. Si bien eso no obsta para que tengamos
escritores excelentes —que los hemos tenido y los
tenemos ahora mismo en plena producción—, ambas
cuestiones atentan contra las posibilidades de
"profesionalización" de quien escribe y contra la
autonomía de ese espacio cultural en tanto institución y en
tanto mercado.
—Así es. Los mecanismos en otros países son
más claros. También pienso que tenemos una estructura muy
provinciana y que, además, hemos retrocedido respecto a hace
diez o quince años. Es decir, no puede ser que los
narradores emergentes venezolanos ni que autores de treinta o
cuarenta años aún publiquen en editoriales alternativas,
porque ya sabemos que eso ni siquiera entra al mercado. Yo
creo que no podríamos esperar que los editores privados
publiquen narrativa, porque se enfrentan a un hecho muy
contundente, como es el menosprecio de un público lector
frente a esos títulos. Es la realidad. Por supuesto, en
otros lugares la situación es distinta. En nuestro caso, yo
creo que ha habido una involución al grado en que el creador
ha tenido que convertirse en el productor de su obra.
—De hecho, así es como
funcionan las editoriales alternativas. El autor se ocupa de
buscar el sello editorial, el financiamiento, la promoción;
colabora incluso en las tareas de levantamiento y corrección
porque sabe que si no, su libro no sale. Y creo que gracias a
esta diversificación forzosa del escritor es que existe en
términos materiales la huella de una literatura que de otro
modo no hubiera pasado de ser una serie de manuscritos: es
decir, no se hubiera hecho pública. Y la literatura, bien lo
sabemos, es un hecho público, aun cuando las condiciones no
favorezcan una amplia recepción; que es, en definitiva, de
lo que estamos hablando.
—Hoy el autor se ve obligado a cumplir con
demasiadas funciones. Por eso digo que hemos involucionado:
en los '70 y los '80, la institucionalidad apostó a la joven
autoría venezolana. Pensemos en los libros de Fundarte, o en
la colección "Las formas del Fuego" de Monte
Avila. No se trata de decir que antes estábamos en la época
de las vacas gordas y ahora no. Lo cierto es que el oficio se
ha problematizado. Claro que la pelea hay que seguir dándola
en el terreno de la creación y del talento. Ahora, ¿qué le
queda al autor? Seguir. Tratar de ser espejo de un momento
consciente o inconscientemente. Los autores podrían
dividirse entre los que cuentan con cierta recepción
contemporánea y los que no. Entonces, los libros de Israel
Centeno o de Ricardo Azuaje, que no
han contado con los mecanismos suficientes para entrar en el
engranaje, tendrían que leerse dentro de veinte o treinta
años, cuando haya otro escenario. No creo que debamos
dolernos de que nos toque lo uno o lo otro. Pero sí pienso
que ya llevamos demasiado tiempo en el segundo caso.
Actualmente podemos encontrar autores latinoamericanos que se leen en el continente y en España, pero ninguno es venezolano. Uno nombra en España a Garmendia y a González León y desde luego los conocen, pero no tienen esa presencia editorial. Vamos a ver qué pasa con Pirata de Luis Britto García, recientemente editada por Alfaguara.
—Ya has mencionado la
falta de un interlocutor lector. Quisiera saber cómo ves ese
vínculo en el caso autor-crítico.
—Básicamente, la relación la veo en el
terreno de la creación, porque tenemos muchos países y
narradores que a su vez son críticos. Y hay una cofradía y
un intercambio. Pero el ejercicio que tendría que hacer la
crítica, siento que no está ocurriendo. La función de la
crítica es crear mecanismos de valoración de lo que está
sucediendo. El músculo que fija tendencias, que resalta a un
autor o una obra, no está operando. La prensa que alguna vez
dio un espacio para ello ahora mantiene una posición de
reseñas neutrales, informativas. Ni público, ni autor
reciben esa retroalimentación. La crítica —que se ha
circunscrito básicamente a los círculos académicos—
omite ese mecanismo de recesión. Yo veo que hay libros que
salen permanentemente pero no hay crítica. No se sabe,
tampoco, hacia dónde va el escaso ejercicio crítico que
leemos. La crítica es la proa de ese proceso. Incluso los
críticos buenos que alguna vez cumplieron esa función, no
la están realizando hoy. Es preocupante. Pensemos en los
investigadores del Celarg, todos excelentes, abocados al
estudio del siglo XIX, que es un área muy importante —y
allí está la camada de libros que apareció hace un año
aproximadamente: todos, textos de primera—. Pero la
revisión de lo que está ocurriendo en el presente no se da
y creo que eso nos hace daños.
—Sin embargo —y sé
que lo sabes—, en el espacio de la Academia, la
narrativa venezolana más reciente ha ido captando cada vez
mayor atención. ¿Tu crítica sería que esta Academia se
comporta como otro ghetto
en la medida en que no divulga esos trabajos más allá del
campo estrictamente especializado?
—Así es. Mi posición ante la Academia no es
de crítica, pues conozco la seriedad y la abundancia de su
producción. Estoy pensando más bien en una figura
intermedia que —tomando ese conocimiento
especializado— se abra a espacios menos restringidos y
trabaje temas más actuales. Eso es lo que no veo.
—¿Y quiénes te parece
que han contribuido al estudio de los movimientos más
recientes?
—No podemos obviar a Julio Miranda
con sus trabajos sobre poesía, narrativa, sus antologías:
verdaderamente es una obra invalorable. Pero no puede ser que
hoy contemos esos esfuerzos con los dedos de la mano, cuando
el escenario de hace diez o quince años era mucho más rico
en la aproximación a su contemporaneidad. Es cierto que
existen revistas literarias y culturales pero, de nuevo, su
alcance también es muy limitado.
—Claro. ¿Cuántos leen Babel,
Verbigracia, Papel Literario o los Boletines
de Kuaimare, por ejemplo? Es decir que visto desde diversos
flancos, los canales de circulación aparecen restringidos.
Ahora, retomando la idea anterior, ¿quiénes son los
críticos o los trabajos que se ocupan del presente?
¿Existen?
—Bien. Por un lado, la crítica académica
tiene nombres y obras contundentes como los de Javier
Lasarte, Nelson Osorio, María Fernanda Palacios, Carlos
Pacheco y tantos otros que nos han permitido
comprender mejor etapas como el modernismo, el posmodernismo
y la vanguardia, por ejemplo. Por el otro, en el campo de la
crítica narrativa más reciente, valoro mucho lo que ha
hecho Oscar Rodríguez Ortíz, de nuevo Julio
Miranda —el prólogo de su libro El
gesto de contar es fundamental en el análisis de
los últimos veinticinco años de producción narrativa, por
el inventario de tendencias, narradores, la relación
público—lector; todo el estudio me parece
soberbio—. Luis Barrera Linares ha
hecho esfuerzos importantes de antología y de crítica. Por
supuesto, tu libro que es una propuesta para leer esta
década en proceso. Una vez más, me parece que son esfuerzos
valiosos pero aislados. Es mucho lo que hay que seguir
trabajando. De modo que el narrador tiene una escasa
interlocución con la crítica.
—En otro ámbito, quisiera
saber a quiénes percibes como tus interlocutores. ¿Te
consideras parte de una promoción —estoy pensando
obviamente en "La Gaveta Ilustrada"—; quiénes
son tus pares? Porque muchos de esos autores emergentes que
mencionabas al principio son de tu edad y, en esa medida, hay
experiencias históricas comunes; pero, por otro lado, tú
eres un escritor que aparece en los '80 y ellos comienzan a
publicar diez años después. Es decir, si cronológicamente
el contexto es el mismo, profesionalmente no.
—La periodización generacional está muy bien
para la crítica. No me extrañaría que algún crítico me
incluyera en el mismo grupo que a Juan Calzadilla
Arreaza, Israel Centeno, Wilfredo Machado
y otros nacidos como yo entre 1956 y 1960. Pero, para
responder con toda franqueza, desde el punto de vista de las
afinidades electivas, yo me siento muy solo. No sé muy bien
—tampoco me lo he preguntado mucho— con quién
dialoga mi narrativa.
—¿Esto pese a tu
participación en "La Gaveta Ilustrada"?
—Sí, porque ése es un grupo que se atomizó. Juan
Antonio Calzadilla es un narrador muy talentoso pero
irregular; Alejandro Varderi está dedicado
a la novela en otros predios. Gustavo Guerrero
se ha enfocado fundamentalmente hacia el ensayo. De modo que,
aunque sigo unido a ellos por lazos de amistad, no creo que
mi literatura dialogue con la de ellos. Sin embargo,
volviendo a tu pregunta, aunque no siento que dialogue con
ellos, leo mucho a autores como Milagros Socorro,
Stefania Mosca, Israel Centeno, Ricardo Azuaje, Miguel Gomes,
Armando Luigi Castañeda (cuyo desparpajo me
recuerda mucho los experimentos que realizábamos en "La
Gaveta"). Me interesa también esa búsqueda de Angel
Gustavo Infante y José Roberto Duque
en la marginalidad social: me parece fundamental, así como
hace cincuenta años se exploró en el tema rural. Esto lo
digo más como crítico que como creador. Siento que tienen
que surgir voces que integren otras realidades para que
nuestro discurso sea más variado y complejo: me aterra que
ciertos espacios de la realidad presente sean omitidos de la
conciencia futura porque la literatura no supo reflejarlos.
Pero este proceso no debe nunca violentar el mundo interior
de cada autor, que es lo que otorga autenticidad a una obra.
—Si bien has dicho que no
encuentras mayor resonancia con los escritores de tu edad, al
leer tu narrativa yo siento que sí hay diálogo con otros
escritores venezolanos.
—Sí, pero prefiero hablar de autores que sigo
y admiro y que poseen una obra más hecha. José
Balza me parece un excelente cuentista que me llega
mucho. El Garmendia de El único
lugar posible y Hace mal tiempo afuera,
que es más experimental, que muestra un mayor
trastocamiento, donde los textos no son propiamente relatos:
es una escritura muy abierta que muestra el alcance de la
sabiduría del escritor. El Britto García
de Rajatabla. Ednodio Quintero, que es un
autor a quien he seguido mucho, con una voz y un estilo muy
propios. También Alberto Barrera
—aunque no ha continuado publicando—; los ya
mencionados Centeno y Azuaje, Luis
Felipe Castillo; muy especialmente José
Luis Palacios y Juan Calzadilla Arreaza.
Y alguien como Humberto Mata, que tiene
relatos magistrales.
—Justamente un autor que
no ha sido lo suficientemente leído y apreciado.
—Exacto. Es otro ejemplo de lo que hablábamos
antes: un autor que no es sintonizado en su tiempo.
—También ha aparecido en
los últimos años un conjunto de obras que han sido
agrupadas bajo el rótulo de literatura femenina. Tú
nombraste autoras que te interesan, pero no como si formaran
un corpus aparte.
¿Te parece que este corpus
existe?
—Siento que hay una presencia muy fuerte de la
poesía escrita por mujeres, al punto que diría que son las
que llevan la voz cantante en el movimiento poético
venezolano y continental (pues aunque en otros países
existen voces muy sólidas, en el caso de Venezuela se trata
de lo que podríamos llamar una promoción y no de casos
aislados). Sin embargo, no percibo esto en la narrativa, que
me parece irregular no sólo en el caso de lo escrito por
mujeres sino en general, como ya lo he dicho. En todo caso,
yo como lector, necesito descubrir más voces femeninas.
Recientemente, en la elaboración de una antología de cuentistas venezolanos nacidos a partir del '60, encargada por una editorial española, me encontré con que eran pocos los que cumplían el requisito de haber publicado al menos dos libros. Esto, que no ocurre en el resto del continente, muestra la dificultad para articular un corpus.
—Lo que hemos conversado
deja una imagen muy negativa, en que la situación del
escritor parece muy cercana a la metáfora del manuscrito
lanzado al mar dentro de una botella. Es como una marca de
confinamiento que no creo que desaparezca quedándonos
callados, aunque pareciera que seguir hablando de lo mismo es
hacer el juego a esa dinámica. Al final es como estar
atrapados en una paradoja.
—Estoy de acuerdo contigo en que la
responsabilidad del narrador llega hasta el momento de lanzar
la botella. Pero me angustia que ni siquiera se llegue a eso
por falta de un mínimo de retroalimentación. Creo que
debemos entender esta época como una etapa en que el autor
no va a recibir señales. Hoy en día en Venezuela sin
voluntad real no sobrevive un autor. Voluntad de trascender
en el mejor sentido de la palabra: superar el entorno
inmediato. Sólo esa voluntad nos puede sostener hasta que la
botella alcance la otra orilla; y, al mismo tiempo, crear lo
que yo pienso que es el destino de toda obra: contribuir a
formar un imaginario, aportar fragmentos de memoria, de
expresividad y de espacios que enriquezcan la totalidad
cultural.
_______________________María Celina Núñez. Investigadora y crítica literaria