El mito Pollock y la cultura "pop"
La última retrospectiva consagrada al
pintor norteamericano Jackson Pollock (1912-1956) condujo a aseverar
que éste se emparienta con James Dean. Sucede, a juicio de Luis Pérez Oramas, que
no siendo su obra una expresión
del arte "pop", su figura "es, ya sin duda, un producto pop, un
personaje pop, un mito pop". En este artista todo es desproporción,
desmesura y hasta patología, condiciones que en su juventud lo volcaron sobre El
Greco, y en particular,
sobre la obra La expulsión de los mercaderes del templo
La expulsión de los mercaderes del templo
de El Greco fascinó a Pollock en su juventud
Desde que se hizo claro, como el cielo azul sin nubes sobre el desierto sin sombras, que el mayor aporte civilizatorio de la cultura norteamericana era su capacidad para absorber toda cultura, todo estilo, toda lengua, toda filosofía, toda religión, toda política, todo arte y convertirlo en cultura, en estilo, en lengua, en filosofía, en religión, en política y en arte "pop", los mitos se han multiplicado tanto como se han hecho poco duraderos.
No será este el lugar para considerar tan vasto problema. Se me perdonará el período, entonces, como atajo, sospechoso de reduccionismo: así como la Roma de 1630 inventó el Barroco, asimismo la Nueva York de 1950 inventó la industria "pop". Y tales términos no sólo se equivalen naturalmente como estilos: también, a pesar de la distancia que separará la luz sombría de Mateo en la capilla de San Luis de los Franceses de las muy mundanas "shadows" de Andy Warhol en la Factory, entre un excéntrico y otro, de uno a otro genio, de Caravaggio a Warhol, de garçonière a garçonière , entre la abyección mística de aquél y el aburrimiento erótico de éste muchos son, e insospechados, los puentes ideológicos.
Jackson Pollock no fue un pintor "pop". Pero Jackson Pollock es, ya sin duda, un producto pop, un personaje pop, un mito pop. Una comparación salta a los ojos y se ha ido repitiendo en cada comentario que, con la abundancia multimedia de los grandes eventos de la cultura pop, ha surgido recientemente sobre Pollock con pretexto de la última retrospectiva que le consagró el Museo de Arte Moderno de Nueva York: Jackson Pollock es el James Dean de la pintura norteamericana.
Tampoco fue Jackson Pollock un buen pintor, ni siquiera un pintor con gran talento. Fue, según parece, un desollado en vida y por la vida; una voluntad erótica de pintar y un laborioso empeño por lograr una pintura en la que coincidieran, a la vez, la infimidad del recurso y la enormidad del énfasis. Y hay en esta breve vida de pintor, afortunadamente interrumpida para la pintura por la tragedia de un accidente, unos diez cuadros que convocan la admiración irrestricta. Lo demás, sin desmerecer nuestra atención, no merecería tampoco la monumental envergadura del mito que la industria pop le ha troquelado.
Hace algunos años Alejandro Otero escribió, repitiendo un lugar común de la crítica y de la polémica sobre el Modernismo, que muchas de las obras del arte norteamericano de aquellos años no eran más que ampliaciones a inmensa escala de detalles de la pintura clásica. Más allá de los posibles límites de tal aserto, uno pudiera pensar que, en efecto, de la manga blanca del retrato de Felipe IV en Fraga, pintado en tres horas por Velázquez, si se la ampliara al tamaño monumental del nuevo mundo, pudiera surgir un Pollock. Y el visitante de la exposición neoyorquina hubiera podido confirmar empíricamente el aserto de Otero si, por azar, después de haber visto la retrospectiva del héroe se dirigiera a la bellísima muestra que el mismo museo consagraba por entonces a la adquisición de una serie de grabados de Joan Miró, tempranos y magníficos. Allí, con sorpresa, encontraría, en alguna obrilla de André Masson realizada hacia los años 20, en algún dibujo de Miró o en otro experimento surrealista, con la condensación de las obras maestras inesperadas, anticipada toda la obra de Jackson Pollock.
La sensación que produce esta pintura en su constitución como "obra", signada por la inseguridad y el devaneo, es la de un artista que se busca incesantemente sin encontrarse nunca verdaderamente (de la influencia mexicana al abstraccionismo heroico, de este con su lote de certezas "sublimes" al retorno "totemista" y simbólico que concluye el capítulo de la abstracción expresionista, de la tentación informalista a la impronta en algún cuadro de la mano de Barnett Newman, etcétera), que padece tanto como aprovecha el reflejo de sus desfallecimientos patológicos en una pintura cuyo intento por encarnar una "energía" puramente plástica lo llevará, irremediablemente, a privilegiar el medio en detrimento del sentido.
Quiero decir, entonces, que la obra de Pollock tuvo, además, la fortuna de producirse en aquel tiempo en el cual Clement Greenberg (y otros), orgullosamente materialistas, proponían sustituir el fantasma conceptual de la "esencialidad" pictórica por la revelación ejecutoria y plana de su medium. Pero, a diferencia de tantos de sus contemporáneos (entre quienes cabría mencionar a De Kooning o a Newman), en Pollock el acento por hacer ver la pintura en su esquematicidad de hipotiposis pigmentaria, oscuramente acompañada por la magnitud enorme de una certeza artística no siempre provista de talento, concluye en una desproporción, en esta desmesura: la pintura en carne viva —todo y nada más que un medio pictórico— trágicamente desorientada, sin destino, sin sentido que no sea el devaneo de su propia sanguínea liquidez.
Como siempre, quizá, las claves del problema (por así llamarlo) estarían en la infancia del hombre y de la obra. Allí, acaso, en la decisión de escoger algún modelo para el aprendizaje: parece, pues, verdad que Pollock en sus tiempos de juventud sintió especial fascinación por la obra de El Greco titulada La expulsión de los mercaderes del templo, una de cuyas versiones tardías se encuentra desde principios de siglo en la célebre colección Frick de Nueva York. En esta obra Jesucristo, como una llamarada bermeja, azota con su brazo en alto a los mercaderes quienes, con acuosas contorsiones, se disponen a huir fuera de la monumental arquitectura del recinto divino. Jackson Pollock copió esta pieza antigua en muchos de sus dibujos de juventud, y ella parece haberle acechado durante largo tiempo.
El Greco es un pintor manierista. El Greco es, con ello, un artista en cuya exacerbación plástica se lee, subrepticiamente, el fin del humanismo. Lo ha escrito Robert Klein en una aguda reflexión: "El humanismo había enunciado el problema de las relaciones entre la idea y la forma que tiene por finalidad expresarla en la retórica, la lógica, la poesía, las artes visuales; se había esforzado en soldar el qué y el cómo, en encontrarle a la belleza de la forma una justificación más profunda que la necesidad de apariencia. Pero a pesar de todo lo que haya podido avanzar en ese sentido, nunca negó que en cualquiera de esos campos, ‘lo que se dice’ debe estar allí, precediendo a la expresión. Esta es la razón por la cual, desde un punto de vista muy esquemático, el humanismo cesa en las ciencias cuando el método de investigación se hace fecundo por sí mismo y se agota en las artes cuando la ejecución, la maniera, se convierte en un valor autónomo…"1.
La decisión de copiar a El Greco, y específicamente a esa obra tantas veces repetida por el artista cretense, funciona como un indicio y como un emblema para la interpretación de la voluntad pictórica de Jackson Pollock. En efecto, La expulsión de los mercaderes del templo es una pieza en la que El Greco experimenta su propia manera, abandonando el gusto por las perspectivas abismales de las versiones tempranas y concentrándose en las esforzadas contorsiones de los cuerpos, monumentalmente inscritos y artificiosamente iluminados. Obra —y manifiesto— de cierta primacía de la manera, en ‘La expulsión’ El Greco se aproximaba, sin poder saberlo, al manierista Pollock. Y uno pudiera decir que toda la obra significativa de Pollock no es sino la reducción pigmentaria de esa obra pintada por un artista de finales del siglo XVI, su traducción al lenguaje de la coulure o del dripping. Todo sucede pues como si Jackson Pollock hubiese acariciado, a lo largo de su vida de artista, una sola voluntad: pintar sus cuadros imitando la manera a la vez lánguida y sádica con la que Cristo azotaba a sus mercaderes en el templo de un cuadro de El Greco.
Estaría así toda la obra de Pollock concentrada en los arcanos de un cuadrito místico al que Doménico Teotopoculi arrebató, a fuerza de arrebatos pictóricos, todo misticismo. Cada línea de El Greco pudiera ser entonces la matriz de las máculas y chorros de pigmentos dejados con pasión, o con extenuación, por el mito americano sobre la enormidad de sus soportes. Golpear el soporte de la pintura como golpeaba un personaje de El Greco supone, estructuralmente, convertir al enunciado de una obra figurativa, y narrativa, en el modelo para una pintura que sólo quiere ser enunciación, acto puro, pura acción. Quizá, pues, en sus mejores momentos, azotó Pollock sus cuadros con el látigo de sus pigmentos como Cristo lancinaba a sus fariseos. Lo hizo, en nuestra metáfora, extrayendo su manera de los hechos pictóricamente narrados por El Greco. Lo hizo, pues, para cernir a la pintura en los límites exactos y exclusivos de su ejecutoria plástica. Pero, si así es, lo hizo también para suplir con la pura voluntad ostentatoria de sus gestos la ausencia de destino de una obra sustentada, precariamente, en la sola voluntad de "ser artista".
Por aquellos mismos años, desde otros lares y con otras intenciones, mientras redactaba su Pensamiento salvaje, inmerso en la comprensión de los enigmas de lo concreto, Claude Lévi-Strauss dejó caer una nota a pie de página que acaso nos explica, con envergadura teórica suficiente, el drama de Pollock y el hecho de que, más allá de su pintura, fuese luego redimido como mito por la industria cultural "pop": "…se podría definir a la pintura no figurativa por dos caracteres. Uno, que es común a la pintura tradicional, consiste en un rechazo total de la contingencia de destinación: el cuadro no es hecho para un empleo específico. El otro carácter, que es propio de la pintura no figurativa, consiste en una explotación metódica de la contingencia de ejecución, con la cual se pretende hacer la ocasión o el pretexto externo del cuadro. La pintura no figurativa adopta ‘maneras’ en guisa de ‘temas’; pretende ofrecer una representación concreta de las condiciones formales de toda pintura. De ello resulta paradójicamente que la pintura no figurativa no crea, como ella lo pretende, obras tan reales —cuando no más reales— que los objetos del mundo físico, sino imitaciones realistas de modelos inexistentes. Es una escuela de pintura académica en la cual cada artista se empeña en representar la manera con la cual ejecutaría sus cuadros, si por azar pintara alguno"2.
Notas
1 Cf. Robert Klein: La forme et l’intelligible,
Gallimard, 1970, pp. 172-173.
2 Cf. Claude Lévi-Strauss: La pensée sauvage, Plon,
1962, p. 45 (nota).
Luis Pérez Oramas. Ensayista y poeta
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