JOSE HIERRO TRANSPIRA SU PREOCUPACION SOCIAL ATAVIADO DE EMOCIONES ESTETICAS

El poema como píldora contra el receso de la vida

Los innumerables premios recibidos no han alejado a José Hierro de la sencillez que desde siempre, a lo largo de sus "setenta y siete años de viva devoción a la palabra" lo ha acompañado. En ese entorno (desde Santander/ España) lo aborda Ana Belén Rodríguez, quien lo anima
a decir de su búsqueda de la poesía. Para Hierro se trata siempre de un "auténtico testimonio" que puede partir desde el yo o desde el nosotros y narrar algo que socialmente importa.
De allí su idea de que toda la poesía nace "de la experiencia", propia o ajena: "el poeta puede sentirse impresionado por un suceso ajeno e inmiscuirse como protagonista de algo que (…) humanamente es posible"

Foto: Andrea Comas / Reuters
José Hierro: "...me importa bien poco la inmortalidad"

Me dirijo a una contienda dialéctica segura, si es que mi interlocutor exacerba, de forma siquiera mínima, su potente temperamento verbal, esa palabra casi líquida por su inmanente fluidez, que le define con coherencia como habitante por pleno derecho del áspero paisaje de la creación.

En el lugar concertado para nuestro encuentro me espera una mirada firme, acompañada de unas manos increíblemente poderosas y una copa de Chinchón. Y la sencillez en derredor como extraño marco para un Premio Adonais, Premio de la Crítica, Premio Príncipe de Asturias, Premio de las Letras, Premio Cervantes. Una sencillez casi sórdida por lo común ante setenta y siete años de viva devoción a la palabra; hecha materia, en su caso, desde 1947.

José Hierro es conocido, entre otras muchas cosas, por su declarada aversión a las etiquetas, a los marbetes establecidos para comodidad de la crítica o por mera funcionalidad académica. Este hecho, unido al turbulento panorama poético español actual, dominado por una acre descalificación y segregación recíprocas entre los poetas llamados "de la experiencia" y los "del silencio" o "del fulgor", me empuja malévolamente a alentar las tendencias iconoclastas de Hierro.

ABR: Podríamos comenzar por cuestionar las más elementales señas de identidad de la poesía de este siglo, al menos desde la perspectiva de la crítica. ¿Le parece adecuado establecer una distinción entre "poesía de la comunicación" y "poesía del conocimiento"?
JH: ¿Qué poesía no es del conocimiento, qué poesía no es de la experiencia? Es indiferente que la experiencia sea propia o bien asimilada. El poeta puede sentirse impresionado por un suceso ajeno e inmiscuirse entonces como protagonista de algo que él mismo no ha experimentado pero que humanamente es posible.

-Siguiendo siempre la preclara senda marcada por los críticos, encontramos que éstos se esfuerzan en calificarle como "poeta puente" entre ámbitos variopintos y diversos: entre la primera generación de posguerra y la siguiente, entre los poetas del 27 y la poesía actual… ¿Admite sin enojo esa identidad arquitectónica? ¿Piensa, en cualquier caso, que es una identidad exclusiva, o prefiere pensar que pueden existir más "poetas puente"?
-Todo poeta es puente; es decir: parte de una tradición y asume lo que le rodea, a la vez que intenta aportar algo. En ese puente, eso sí, puede darse una ruptura, en el sentido de que es una continuación de lo anterior en contienda con una elaboración. Pero todo poeta depende de lo que ha ocurrido y prepara algo de lo que va a ocurrir. Por tanto, siento no poder considerarme una excepción.

-En los manuales José Hierro pasa por ser casi el poeta testimonial por excelencia, pienso yo que en un sentido lato, si es que se pretende restringir lo testimonial a lo político-social. ¿Cree que la obra poética puede y debe ser testimonial en un sentido histórico y concreto?
-La obra es siempre un testimonio histórico. Bien distinto es que el testimonio, precisamente por estar yo en contra de toda clasificación estricta, deba identificarse con la poesía social, lo que resulta un completo absurdo, entre otras cosas por las imposiciones que acarrea: sobre todo, el sacrificio del yo por el nosotros, por el sujeto colectivo. Además, a la poesía social tampoco le conviene cualquier sujeto colectivo: "nosotros los enamorados" no es social, "nosotros los mineros" sí es social porque parece que lleva una carga reivindicativa; predicar la necesidad de vivir una poesía social preñada de injusticias está más próximo tal vez a los planteamientos de una poesía religiosa con afán de merecer la aprobación divina. Por el contrario, el auténtico testimonio puede partir desde el yo o desde el nosotros; yo puedo narrar algo que socialmente importa: que han matado a un niño, que han masacrado a una multitud… Aunque en realidad es más complejo, es la imprevisibilidad de un autorretrato: el poeta coge una cámara y se pone delante de un espejo para retratar su bello rostro, pero al fondo puede ocurrir que estén cayendo las hojas de los árboles o que estén degollando a cien personas.

-Pasemos a hablar de la palabra. Demócrito decía que la palabra no es más que una sombra de las cosas, y sobre todo de los hechos. ¿Cómo acomete la poesía el trato con un material tan díscolo?
-Con gran dificultad, sin duda. Yo, al menos, soy muy lento, puedo llevar años con un solo poema. De hecho, hay varios poemas que no he podido incluir en mi último libro, sencillamente porque no he logrado terminarlos. Y es que en poesía la palabra dice siempre más de lo que dice, lo cual es terrible. Cada poema tiene en su momento una palabra exacta, más precisa que otra, insustituible. No creo en los sinónimos. Sólo el ritmo, que para mí es fundamental, logra compensarme y ayudarme en esa búsqueda perpetua.

-La palabra puede ser evaluada desde la escritura y desde la lectura. ¿Cabe trazar algún tipo de frontera entre leer y escribir?
-Leer, en principio, es algo que todo el mundo puede hacer, a diferencia de escribir. Pero también hay que saber leer. No es una mera cuestión de cultura, de preparación, sino de sensibilidad. A este respecto, me parece que decir que la poesía se vende poco porque se lee poco es una falacia: a la gente le gusta la música y no compra partituras. Que no se compren libros de poesía no significa que no guste la poesía, sino que no se sabe leer: la palabra poética hay que oírla con oído poético, lo mismo que se disfruta una pieza musical sin saber leer su partitura. El "profesional", de todos modos, cuenta con la ventaja de percibir lo que escribe y saber además cómo lo hace.

-De hecho, esa relación que usted afirma entre poesía y música era en la Antigüedad un concepto plenamente asumido.
-Cierto, en la Antigüedad y en los renacimientos. En el Renacimiento en concreto hay un centro y unos radios que convergen hacia él: pintura, poesía, arquitectura, escultura, música, arte del espacio, arte del tiempo. Cuanto más cerca se hallan del centro, más próximo se está al ideal de arte total, al que por supuesto no se llega nunca, pero que pasa necesariamente por una estructura y una sensibilidad rítmica; en este sentido, arquitectura, música y poesía me parecen ámbitos fundamentales. Por otra parte, tal vez debería tenderse hacia una fusión de las diferentes manifestaciones estéticas. Sin embargo, son las diferentes épocas las que prestan más atención a unas que a otras. Yo prefiero trascender las consideraciones temporales. Por ejemplo, para mí un simbolista, por encima de la obvia referencia francesa, es un ser poético que hace del poema una forma de indagación, en tanto que el parnasiano se sabe el poema de antemano; esto último no es conveniente. El poema es como un perro lazarillo, que previamente ha sido adiestrado por el ciego; es el perro quien debe guiar al ciego, pero hasta donde éste quiere ir.

-Si esto ocurre con el poema, ¿qué es lo que ocurre con el libro? ¿Conduce el poeta al libro, o es en cambio conducido por él?
-El libro sólo es una serie de secuencias. Al poeta le corresponde articularlas, ordenarlas. Es verdad que hay quien escribe libros, y quien escribe conjuntos de poemas. Escribir "libros" es malo si se hace parnasianamente; no puede haber un propósito cuando se escribe un poemario.

-¿Cuál es para usted la relación entre la vida y la escritura? Mantenía Enrique Lihn que vivió porque escribió. ¿Cree que en el poeta la vida debe pasar por las palabras?
-Depende de cada poeta. Yo opino siempre que escribir sobre la vida es una forma de no saber vivirla. Los héroes, los semidioses, no contaban sus hazañas: las vivían. La escritura es una limitación, recurrimos a ella cuando la intensidad de la vida nos falla y necesitamos evocar lo que vivimos en el pasado o lo que pudimos vivir o lo que quisiéramos vivir en el futuro. Todo lo que ocurre en la literatura se produce porque la vida no te satisface, por tanto. Los lectores pueden aprovecharse y disfrutar de la carencia de plenitud vital de los escritores.

-Esta peculiar, frustrada elaboración de la realidad, ¿se hace con presupuestos irracionales o meditados?
-Yo no creo en lo irracional en absoluto, sino en ciertos sueños que no tienen palabras, pero en lo habitual nos expresamos siempre por medio de unas fórmulas lingüísticas convencionales. Incluso los suprarrealistas, que bebían y tomaban drogas, no podían evitar recurrir a tales fórmulas. Esto sólo se combate por medio de una intuición irracionalista extraña que hay que codificar.

-Un aspecto escabroso es el de la propiedad de la obra literaria. ¿Ha de hacerse la obra propia necesariamente ajena? Ese afán de universalizar la obra se me antoja utópico si estaba en lo cierto quien dijo que un poema son dos soledades: ¿es determinante el desencuentro entre el lector y el escritor?
-La valoración de la obra poética por el lector discurre con frecuencia por caminos ajenos a los intereses del poeta. A mí por eso me importa bien poco la inmortalidad: yo escribo para entenderme, para objetivar eso que está confuso e inconsciente, aunque busque a un público para compartirlo. Se da entonces una mezcla imposible de cobardía, de pudor e impudor a un tiempo, que te impulsa a decir a gritos y en público lo que en privado no te atrevías a decir. Pero esta pequeña dependencia no me parece verdaderamente decisiva.

-No obstante, a pesar de su desinterés por la inmortalidad, ya hay quien lo presenta como un clásico, y es sabido que el clasicismo implica eternidad, y de paso, un pequeño lugar en la Historia. ¿Cómo lo encaja?
-Esa consideración puede tener una doble lectura. Por un lado, puede significar que se me estima en decadencia física, próximo a la desaparición. Sin embargo, para mí un clásico siempre ha sido algo vivo, y precisamente en la lectura se reavivan los clásicos y se hacen contemporáneos. Situarle a uno junto a Lope de Vega o Quevedo es un elogio. Pero sospecho que los que me tildan como clásico están pensando en la primera de las acepciones.

-¿Qué impresión le produce la amplísima opción de revistas, premios y antologías literarias circulantes hoy en día? En su momento Juan José Lanz apuntó la posibilidad de que las antologías podían suponer para el lector actual una alternativa cómoda frente a las revistas literarias.
-Todas ellas cumplen una determinada función, ninguna es desechable, sino simultánea. Y ello por un motivo fundamental: sólo en España, se publican más de tres mil libros de poesía al año, cifra que es inabarcable en su totalidad para cualquier lector. Las antologías son un buen instrumento para formarse una idea general del panorama escrituario de un país, igual da si es el propio o uno extranjero. Las revistas son quizá más interesantes para el historiador de la poesía. Por ejemplo, la aparición del Perfil del aire de Cernuda, en 1927, pudiera entenderse como innovadora si no se conociera la publicación previa en revistas, por parte de Guillén, de algunos poemas anticipadores de su Cántico.

-Ya que hemos hablado del conocimiento de la poesía de otros países, se me ocurre preguntarle por su percepción particular de la poesía suramericana; qué le sugiere la comparación, incluso, entre la poesía suramericana y la española.
-La poesía hispanoamericana es más imaginativa en sus palabras. Es un contraste similar al que se da en la propia poesía española: mientras que la del norte es más austera, más seca, la meridional resulta de mayor vuelo verbal. No podemos olvidar tampoco que la renovación de la poesía española viene, precisamente, de la mano de un hispanoamericano, un nicaragüense; la elaboración española del Modernismo que retorna a América con Unamuno, Machado, Juan Ramón… y los del 27, nos es devuelta nuevamente con frescura por Neruda o por Vallejo. En general, la poesía hispanoamericana es más fastuosa en la forma y el concepto, entendiendo "fastuosa" en un sentido positivo. Ello no implica una superioridad, pero es un hecho indiscutible.

-Algún clásico necesitaba el vino para decir la verdad: ¿qué necesita el poeta?
-Yo sólo digo la verdad cuando puedo decirla. Hay poetas, no obstante, que se autojustifican tomando una copa para decir lo que no deberían haber dicho. Pero creo que, en general, en la poesía funciona cierta represión que te impulsa a callar aquello que estimas que debe ser silenciado.

Ana Belén Rodríguez de la Robla.Ensayista