"ME COMUNICO MEJOR CON LOS POETAS LATINOAMERICANOS... QUE CON LOS POETAS ESPAÑOLES"

Valente, el apocalíptico ángel de la creación

En íntima y vehemente confesión incitada por Ana Nuño, el poeta gallego José Angel
Valente (Orense/1929) reitera sus firmes votos de fidelidad a "la tradición troncal de la lírica española", a la que estima poco o nada correspondida por los autores de su generación. El eje
de conexión y de entrega a la poesía española que naciera de labios de San Juan de la Cruz
-"poeta mucho más difícil y mucho más revolucionario que Góngora"-, lo halla entre
los autores latinoamericanos, así en Lezama Lima como en Darío, Neruda y Westphalen

Foto: Elisa N. Cabot
José Angel Valente: "Lezama ha sido siempre para mí un punto de partida grato"

AN: "Valente sabe y precisa lo que es la verdadera comunicación, el silencio que entreabre la almendra de una blancura presente por ausente, el silencio que se articula y ofrece". La frase es de Lezama Lima. ¿Qué relación hubo entre ustedes?
JAV: Creo que esa frase forma parte de un artículo que Lezama escribió sobre mí. Entre Lezama y yo se estableció una relación fulminante de comprensión mutua. El quería escribir algo sobre mi poesía y mi ensayística. Y ese artículo -creo que se reprodujo por primera vez entero en Quimera- ha sido citado en numerosas ocasiones, incluso en la contracubierta de algunos de mis libros. En Lezama, la creación y la relación personal estaban prácticamente fundidas. Era, por supuesto, un gran creador escribiendo prosa, poesía y narraciones cortas, y también un gran creador de amistad, don que no suele ser muy frecuente. Era un hombre de letras integral, un hombre totalmente marcado por la creación literaria, por la palabra. Y poco importaba que esa palabra fuera escrita u oral. Yo no había visto nunca nada parecido. Había conocido aquí a algunos escritores de la generación del 27, en la que cada vez creo menos. Creo en el valor de la obra de algunos de ellos -no de muchos-, pero ninguno de los que yo conocí tenía ese poder, casi sacro, que emanaba de la figura de aquel hombre inmenso, en todos los sentidos. Así que Lezama ha sido siempre para mí un punto de partida grato.

-Has mencionado la generación del 27. ¿Cómo se han integrado a la tradición literaria española -bien, mal, fácilmente- obras como la de Lezama o la de otros latinoamericanos, o incluso la obra de San Juan de la Cruz?
-Hay que distinguir muy bien lo que fue la evolución de la literatura española hasta el siglo XVII, es decir, hasta la explosión barroca. Una vez que se produjo ésta, España empezó a apartarse de sí misma, fue perdiendo contacto con su propia tradición. Algún movimiento que vino después tuvo interés, desde un punto de vista político o ideológico y también, claro, literario; me refiero a los Ilustrados. Pero ello no oculta el hecho de que nos fuimos apartando cada vez más de determinadas esencias. Y no sólo de los místicos. Piensa que el mayor crítico de la literatura española, el hombre que creó la historia de la literatura española, un hombre extraordinario, no supo comprender a Góngora. Lezama habla de Góngora, habla de Garcilaso. Hay un ensayo bellísimo de Lezama sobre la muerte de Garcilaso y otro, a mi entender, capital: la Sierpe de don Luis de Góngora. Este es muy interesante, porque bajo el ensayo sobre Góngora subyace un ensayo sobre San Juan de la Cruz. Yo considero a Góngora un grandísimo poeta; pero, en realidad, un poeta mucho más difícil y mucho más revolucionario que Góngora es San Juan de la Cruz Ahora bien, piensa en cómo ha abordado a San Juan de la Cruz la crítica española, con qué torpeza se ha acercado a él, y, además, cómo este poeta, que considero el más importante de la tradición literaria española, no actuó sobre ella. El propio Menéndez Pelayo, que no entendió a Góngora, afirmaba que San Juan de la Cruz pertenecía al mundo de lo inefable. El, que era católico y tradicionalista, se negó a entrar en una de las manifestaciones más hondas que ha tenido, no sólo la literatura, sino el pensamiento español. No haber aprovechado el impulso que las místicas dieron a ciertas formas de concebir el mundo ha impedido también que se desarrolle el pensamiento en España. Algo muy distinto de lo que pasó en Alemania, donde la tradición de pensamiento inaugurada por los místicos renanos, como Eckhart, llega hasta Hegel; o en Leibniz, por ejemplo, que habla de Molinos. Mientras que en España Molinos no existió: Menéndez Pelayo no leyó a Molinos en español, lo leyó en italiano; como era un hombre superdotado, adivinó que debajo de la prosa italiana había una prosa española bellísima. Volviendo a tu pregunta, se ve cómo España se separa poco a poco de su propia tradición. Por ejemplo, la generación del 27, que surge enarbolando la bandera de un clásico, en realidad se atasca en seguida, no saca ninguna lección.

-¿Ni siquiera de Góngora?
-¿Cuál fue en esa generación la influencia de Góngora? ¿Algunos libros tremendamente amanerados, escritos "a la manera de" con motivo de aquel homenaje generacional…? En todo ello no había un concepto entrañable de esa tradición. Este concepto sí se halla en Lezama, quien convivía con ella mucho más que los españoles. El tenía mucho más viva la tradición troncal de la lírica española, mucho más que los propios españoles. También hay otro poeta latinoamericano que tiene una especial relación con la tradición literaria española: Neruda. En este caso, se trata de una relación espacial con Quevedo. Y no cabe duda de que la aportación de Rubén Darío a la triste segunda mitad del siglo XIX español es fundamental. Darío, antes de publicar aquí, ya había incorporado a su obra la poesía tradicional española. El Darío de Azul, por ejemplo, era un poeta que admiraba profundamente a Campoamor, y también a Santa Teresa. Hace poco participé en Chile en el acto de presentación de la edición conmemorativa del 110 aniversario de la publicación de Azul, que se editó por primera vez en Valparaíso. Los testimonios de los escritores que convivieron con Darío insisten en esa relación de Darío con la poesía en lengua española. Uno de los poetas vivos -aunque está muy enfermo- más importantes de la lengua española, Emilio Adolfo Westphalen, en los años treinta y pocos, cuando estaba de moda cierto gongorismo de pacotilla en España, escribe un libro que se llama Las ínsulas extrañas. Es decir, establece ya entonces la conexión con el eje central de la poesía española. Yo, personalmente, me comunico mejor con los poetas latinoamericanos de mi edad y con los jóvenes que con los poetas españoles, al menos con los que están llevando la política en este país.

-¿Dirías que con esos poetas latinoamericanos se produjo algo parecido a la relación que supieron establecer, en el ámbito de la poesía en lengua inglesa, Eliot y Pound con los poetas metafísicos, con Donne, con Herbert, con Crashaw? ¿Y que el hecho de que su equivalente no ocurriera en España puede haber contribuido a producir ese hiato entre los poetas españoles y cierta tradición de la poesía española?
-En efecto, yo creo que eso es así, que ese fenómeno que se produjo en la poesía inglesa con Ezra Pound y T.S. Eliot no tuvo su equivalente en España. Nosotros hubiésemos debido establecer la relación correspondiente con nuestra literatura. Hubo escritores españoles que sí lo entendieron. Por ejemplo, Unamuno, quien decía que la poesía española que había recibido él era una poesía "tamborilera", superficial, la poesía de Núñez de Arce, de Zorrilla… En uno de mis ensayos, "Cernuda y la poesía de la meditación", me refiero al hecho de que Unamuno va en busca de ese elemento del pensamiento poético, que formula casi en los mismos términos que los metafísicos ingleses: "piensa el sentimiento, siente el pensamiento". Tuvimos un siglo XIX que no dio más que dos poetas que merezcan el nombre de tales: Bécquer y -para mí mucho más que Bécquer todavía- Rosalía de Castro. En nosotros falta esa religación al mundo tradicional que, en efecto, Eliot y Pound hacen con los metafísicos ingleses. Además, una tradición como la nuestra, que desconoce la Biographia literaria de Coleridge, que no sabe lo que hay en ese libro, no pertenece a la tradición literaria europea. Nuestros escritores no se dan cuenta -porque no tienen pasión, lo que les interesa es ocupar puestos o ganar premios- de que han perdido el enlace con la troncalidad, ya no sólo de la tradición española, sino también de la tradición europea. Y esto es muy grave. No hay que olvidar la influencia que tuvieron en Europa determinados autores, como Miguel de Molinos o, antes, Juan de Valdés. Este último, por ejemplo, pesaba enormemente en Inglaterra, y tuvo una importancia indudable en el centro de "Little Gidding" -que es el título de uno de los Cuartetos de Eliot. Valdés, como después Molinos, pasó por Italia, y su influencia en los medios letrados del Renacimiento italiano -en Vittoria Colonna, por ejemplo- fue capital. Pero a nosotros, ¿qué nos ha interesado de Juan de Valdés? ¿Qué hemos recogido de Miguel de Molinos? ¿Y de Huarte de San Juan? Huarte es el autor de un libro que tuvo una influencia considerable en el pensamiento europeo de su época, y sin duda en Richard Burton y su Anatomy of Melancholy. ¿Qué fue el garcilasismo en España? Un movimiento repugnante, un movimiento de tapujo para que no se hablara de los crímenes de la dictadura. En suma, no se produjo un descenso profundo a los centros de la tradición, y como no se produjo ese descenso, no hay un rebote creador, todo se queda en espuma, en la superficie.

-El año pasado se cumplieron veinticinco años de la muerte de Américo Castro. Salvo Pre-Textos, que publicó unas cartas de Castro a Goytisolo, esa efemérides pasó en silencio. De modo que se tiene la impresión de que este país sigue teniendo enormes dificultades para asumir plenamente ciertas facetas de su desarrollo histórico...
-Sí, el caso de Américo Castro es realmente hiriente. Castro escribió el libro que yo considero más importante de interpretación de la historia de España y de su literatura, un libro que cambia la visión de las cosas y que expone un asunto que había sido ocultado: que España se construye sobre la relación entre las tres razas que convivieron en su suelo. ¿Qué ha ocurrido? Pues que a Américo Castro comenzaron a atacarlo desde las parcelas de los especialistas. Ciertamente, en España en su Historia hay errores; pero la tesis central y su visión son muy importantes, y no se pueden rechazar arguyendo que Castro no tradujo bien a tal poeta árabe. En este sentido, yo me siento próximo a Juan Goytisolo. Nos unen, además, muchas otras cosas. Hemos vivido fuera, seguimos viviendo a medias fuera, sobre todo él; yo vivo en Almería, aunque esto viene a ser casi lo mismo.

¿Qué se produce con respecto a don Américo Castro? Algo que es típicamente español: el odio o el rechazo hacia el hombre que se levanta con un gran brillo de pensamiento. Se hace todo por ocultarlo. Cuando conocí a Américo Castro en Oxford -él visitaba a menudo a don Alberto Jiménez Fraud, y yo también; aprendí mucho de mi convivencia con él-, ya don Américo era un hombre muy atacado desde España. Por Emilio García Gómez, por ejemplo, y por Dámaso Alonso. Don Américo decía que teníamos muy mala suerte, los de mi generación, con nuestros maestros universitarios. Yo le dije: mire, don Américo, tenemos los maestros que nos quedaron. Castro decía que eso de la estilística, que se había inventado Dámaso, se venía haciendo desde hacía un montón de años, que eran meras taxonomías… Y agregaba: "Mire usted, Dámaso se comunica conmigo cuando viene a dar conferencias a Estados Unidos. Una de esas veces lo llevé a una parte de mi biblioteca y le enseñé los estantes: todos eran libros de filosofía. Y le dije: cuando usted haya leído todo eso, entonces podrá empezar a escribir sobre literatura". Evidentemente, esto no lo perdonó Dámaso. Don Américo era muy pasional, tampoco soportaba que le llevaran la contraria. Pero lo cierto es que abrió un camino de una fecundidad extraordinaria. Nosotros recibíamos una versión de la Historia totalmente deformada por los dogmatismos católicos y fascistas. Pero, ¿quién hablaba de la literatura árabe? ¿Quién explicaba que detrás de La Celestina había un converso? ¿Que Santa Teresa de Avila no era Santa Teresa de Avila, sino una señora que se llamaba Teresa Sánchez, como su abuela, y que su abuelo había ido con un capirote en un burro y que lo habían castigado y paseado y escarnecido por judío? ¿Quién explicaba por qué Santa Teresa abrió la Orden a las conversas, y cómo la Iglesia, después de su muerte, volvió a oponerse a eso, como ocurrió con los jesuitas? Porque Ignacio de Loyola tuvo también una visión revolucionaria de las cosas. En otras palabras, el haber perdido esas nociones ha vaciado de substancia nuestra visión de la Historia. Entonces, claro, que haya gente, como Juan Goytisolo, que tenga el valor de ir a eso, a mí al menos me hace sentir menos solo.

-Háblame un poco de tu interés por la Cábala.
-La Cábala ha determinado formas radicales de mi concepción estética. Si me preguntas cuál es mi concepto de creación, yo te responderé según la visión de los cabalistas del siglo XVI. Que, además, venían de España. Es en la segunda generación cuando aparece la figura de Isaac de Luria. Luria explica cómo Dios crea el mundo, y la idea de creación ex nihilo -que está en él como está en toda la tradición judeocristiana- es una estética para mí. Lo que explica Luria es que todo era Dios, y mientras Dios lo ocupaba todo, no había espacio para la creación; Dios no podía crear porque lo ocupaba él todo. Fíjate qué idea más bonita, en un mundo donde el exilio comenzaba a ser un eje radical de la Historia. Para crear, ¿qué hace Dios?: se exilia hacia el interior de sí mismo, con el objeto de dejar un espacio en el que pueda crear. Interpretando esa visión de Luria, yo digo que lo primero que crea Dios es la Nada. Para que algo pueda ser creado, primero crea la Nada. Antes lo que había era el Todo, que era El; El crea un espacio de Nada, y ahí crea el Mundo.

-¿Es verdaderamente esencial para que la palabra poética pueda aparecer que se produzca esa nada, ese vacío? Este parece ser el eje de tu escritura poética, sobre todo desde Material memoria.
-Sí, pero no solamente a partir de Material memoria, ya lo era antes. Hay cosas en Material memoria que tienen su punto de apoyo en libros anteriores que están incluidos en Punto cero; el mismo título de Material memoria viene de un poema de este libro. No hay ruptura, sino una radicalización. Yo he tanteado, me he asomado a un sitio y a otro, pero, en última instancia, hay que jugarse el todo por el todo. Porque se escribe con peligro. Una cosa es ocupar un sillón de Academia y otra cosa es escribir. Escribir es correr el riesgo de caer en lo oscuro… Muchos poetas han caído en la locura, Hölderlin vivió casi los mismos años loco que cuerdo, y es uno de los más grandes poetas de la tradición europea.

-Hölderlin diagnosticó el tiempo en el que vivimos: "dürftiger Zeit"...
-Ese será el motivo de mi conferencia en la Pompeu Fabra: cómo la palabra se halla en un tiempo de miseria, de precariedad.

Foto: Elisa N. Cabot Valente: "Nuestros ecritores no se dan cuenta de que han perdido el enlace con la troncalidad"

-Has abordado en tus ensayos un asunto que me parece importante para comprender tu poética: la relación entre conocimiento y palabra poética.
-Para entrar en este tema, que es muy amplio, yo me referiría a una carta de Keats, escrita a Richard Woodhouse, en la que dice que de todos los seres humanos, el único que no tiene identidad es el poeta. Allí habla Keats del chameleon poet. ¿Por qué dice esto? Porque el poeta tiene que operar la aniquilación de su yo, tiene que impedir que su yo se interponga entre la palabra y el universo. Lo que dice Keats es que el poeta tiene que vaciarse de su propia identidad, de su propio ego para hacerse transparente a lo universal, para que el universo se manifieste a través de él. ¿Qué es lo que opera el poeta? Un vaciado, es decir, algo muy parecido al exilio divino del que hablaba antes. Y eso es también lo que hace el místico. El místico aniquila su yo para que Dios pueda manifestarse en él. Eso está muy claramente dicho en Eckhart, por ejemplo, y en San Juan de la Cruz, evidentemente, y en Molina y en Osuna y en toda la mística. Y no digamos en la mística oriental. Nosotros, en Occidente, hemos ido a contracorriente, hemos separado la filosofía de la religión, pero los extremos orientales no. Piensa, por ejemplo, que los japoneses no tenían una palabra para decir "filosofía" hasta hace menos de un siglo. Para ellos estaban fundidos el pensamiento, el sentimiento religioso y el sentimiento estético. Por eso, cuando se interesan por la filosofía occidental, leen a los filósofos alemanes, a Hegel, a Heidegger, a los nihilistas. Aunque los nihilistas, como Schopenhauer y Nietzsche, no son propiamente pensadores de la nada, son pensadores de la "nihilidad", de la nada negativa. Los místicos son pensadores de la nada positiva, de esa nada que genera Dios al apartarse hacia el interior de sí mismo, una nada que hace posible la creación. Yo creo que sin el descenso a lo oscuro, a "la noche oscura" de la que hablaba San Juan de la Cruz, no hay experiencia creadora posible. ¿Por qué la palabra poética conlleva un conocimiento? Porque la palabra poética es una palabra que no transmite nada. La palabra poética avanza en la oscuridad, es como una red que se tiende y luego se levanta, pero no se sabe nunca lo que trae consigo. Si algo destruye la creación, ese algo es la intencionalidad. La poesía, y la creación en general, es sobreintencional. Las condiciones necesarias de la poesía, y de la creación en general, son el vaciado del yo, el paso del universo a través de ese vacío y la no intencionalidad. No es escritor el que domina el lenguaje, sino el que deja que el lenguaje hable de él.

-A la luz de esto, ¿cómo valoras la famosa proposición final del Tractatus de Wittgenstein, aquella que dice que de lo que no se puede hablar, mejor es callarse?
-Esa afirmación de Wittgenstein es fundamental. Pero Wittgenstein no dice que lo que se calla no existe, sino que de aquello no se puede hablar con el lenguaje proposicional; el lenguaje de la lógica a él no le servía para hablar de eso. Esto es de una gran honestidad. Yo tengo una admiración profunda por Wittgenstein. El lenguaje tiene dos facetas: la proposicional, el pasar de una cosa a otra, es decir, el discurso, que eso quiere decir "discurso" discurrir; y lo que ciertos filósofos americanos llaman el conocimiento presentacional, no lo que llega después de un razonamiento, sino lo que súbitamente llega a ti. Yo siempre sostengo, sobre todo en medios universitarios, que el joven estudiante tiene que recibir primero el poema, sin manuales y antes de cualquier análisis, y que si no siente nada, ello quiere decir, que es insensible a esa palabra. Lo mismo ocurre ante un cuadro que represente una escena bíblica, por ejemplo. Puedes ignorar esa escena, no reconocerla, pero ello no te impide recibir la belleza, la revelación fundamental del cuadro. La palabra poética conduce al mismo tipo de revelación. Lo que pasa es que ese conocimiento lleva a veces a un "inconocimiento".

Ana Nuño. Poeta y ensayista